ΜΟΙΡΟΛΟΓΙΑ ΤΗΣ ΜΑΝΗΣ Τρίτη, Ιον. 6 2017 


Τα μοιρολόγια: Τραγούδια του κάτω κόσμου και του Χάρου
Βραχέα τινά περί των μοιρολογίων των Μανιατών: σχεδόν πάντες οι Μανιάται μοιρολογούσι, αλλά και εις έκαστον χωρίον της Μάνης ευρίσκονται δύο ή τρεις εξακουστοί μοιρολόγοι. Κατά πάσαν κηδείαν, ότε όλον περίπου το χωρίον συνέρχεται είς τον οίκον του νεκρού, συμμετέχον του πένθους, οι μοιρολόγοι ούτοι εξάρχουσι του θρήνου, επαινούντες εν τοις μοιρολογίοις των τον νεκρόν και παραμυθούντες τους οικείους αυτού. Συμβαίνει δε πολλάκις οι συγγενείς του νεκρού να αποκρίνωνται δι΄αυτοσχεδίων στίχων αδομένων τον αυτόν μονότονον ήχον των μανιάτικων μοιρολογίων και ούτω συνάπτεται σπαρακτικός διάλογος των θρηνούντων.
Το μοιρολόγια ενέχουσιν άτεχνον μεν αλλά περιπαθή ποίησιν, και λαμπροί αδάμαντες κοσμούσιν πολλάκις στίχους ερρυθμοτάτους. (Αγις Θέρος, από τη Λαογραφία 1, 1909 σελ. 125-126)
Αυτά γράφει το 1909 ο Άγις Θέρος σε παρουσίαση άρθρου δημοσιευμένου στη Les monde Hellenique με τίτλο Les complaintes maniotes στον πρώτο τόμο του περιοδικού Λαογραφία. Και ίσως αυτή είναι και η πρώτη αναφορά στη διεθνή βιβλιογραφία σχετικά με τα μανιάτικα μοιρολόγια.
90 χρόνια αργότερα, το 1998 προλογίζοντας ο Ζήσιμος Λορεντζάτος την έκδοση μοιρολογιών από την περιοχή της Αβίας της Δυτικής Μάνης που συγκέντρωσε ο παππούς μου, γράφει: “Τα μοιρολόγια της Μάνης είναι ένα κελάρι με διαμαντικά της ζωντανής γλώσσας”. Και ως παράδειγμα παραθέτει το στίχο “Σπαθιά να βρέξεις, ουρανέ , μαχαίρια να χιονίσεις” σχολιάζοντάς τον ως “ποιητική σύλληψη που δεν θα την αποτολμούσε κανένας επώνυμος ποιητής”.
Τα μοιρολόγια που συνέλεξε ο παππούς μου το 1904, κατ’ εντολήν και προτροπή του συμπατριώτη του και μέντορά του, του πατέρα της ελληνικής Λαογραφίας Νικολάου Πολίτη, εκδόθηκαν με φροντίδα του ομιλούντος το 2000 και αποτελούν τη βασική μου αποσκευή για την αναφορά στα μανιάτικα μοιρολόγια.
Κι είναι αλήθεια ότι η συλλογή αυτή περιέχει μια βεντάλια μοιρολογιών που αντιπροσωπεύουν τις περισσότερες αν όχι όλες τις κατηγορίες που ο συστηματικός μελετητής θα μπορούσε να διακρίνει:
Στίχοι ιαμβικοί δεκαπεντασύλλαβοι, στίχοι ιαμβικοί οκτασύλλαβοι, τραγούδια που αναζητούν την αλήθεια για τον κάτω κόσμο, και τα οποία σε αρκετές περιπτώσεις συναντάμε ως εισαγωγή σε οκτασύλλαβους με τους οποίους κατά κανόνα αναφέρονται στον νεκρό και εξιστορούν τα πάθη του οι ζωντανοί.
Θεέ μου, και να ταξίδευα αντάμα με τον Χάρο,
να ‘ν΄ το ταξίδι μου μακρύ κι ο δρόμος μου μεγάλος,
να κάτσω να τον ερωτώ για τους αποθαμένους:
τι κάνουν οι άρχοντες στη γης και οι πτωχοί στον Άδη
κι αν μεγαλώνουν οι μικροί και γένονται μεγάλοι
κι αν ξαρρωσταίνουν οι άρρωστοι και γαίνου οι λαβωμένοι
κι αν έρχονται στον τόπο τους οι ξενοπεθαμένοι.

Τραγούδι του Κάτω Κόσμου, τραγούδι που καταθέτει τον προβληματισμό των ζωντανών: οι άρχοντες και οι πτωχοί πώς είναι κάτω από τη γη; οι μικροί μεγαλώνουν; οι άρρωστοι κι οι λαβωμένοι άραγε να γίνονται καλά; να θάβονται στον τόπο τους όσοι πέθαναν στα ξένα;
Μα αν αφαιρέσουμε την ερωτηματική εκφορά από τα πιο πάνω, θα διαπιστώσουμε ότι οι στίχοι αυτοί περιέχουν τα ευκταία των ζωντανών: οι άρχοντες και οι φτωχοί να έχουν την ίδια τύχη, τα παιδιά να μεγαλώνουν, οι άρρωστοι να γίνονται καλά και να θάβεται καθείς στον τόπο του.
Και σ’ άλλο, περιγραφικό θα λέγαμε, τραγούδι του Κάτω Κόσμου οι νεκροί δεν αποστασιοποιούνται από την κοινωνία στην οποία έζησαν. Εξακολουθούν να ζουν σ’ ένα είδωλό της, σε ένα είδωλο του επίγειου παραδείσου, που δεν είναι άλλος από τον τόπο τους με τις αγαπημένες συνήθειες. Με μόνη διαφορά ότι δεν επικοινωνούν με τα αγαπημένα τους πρόσωπα: στερούνται της επικοινωνίας· εν τέλει της κοινωνίας!
Στην άκρη της Παράδεισος είν’ ένα περιβόλι,
στη μέση του περιβολιού μια κρυσταλλένια βρύση
κι έχουν οι νιοι το μπαρμπεριό και έχουν οι νιες λεκάνη
κι έχουν και τα μικρά παιδιά σγλύμπες και κολυμβούνε.
Κάθε Σαββάτο δειλινό πάνε οι νιοί στο μπαρμπεριό,
λούζονται, παρπερίζονται και σιάζουν τα μουστάκια τους
και κλαίγανε τα νιάτα τους:
-Μουστάκι μου καραμπογιά, που δε γνωρίσατε ντουνιά.
Κάθε Σαββάτο δειλινό πάνε οι νιες στο πλυσταριό
και πλένουν τα μαντίλια τους και κλαίουν τα στολίδια τους:
-Φουστάνια μου μεταξωτά, που δε γλεντήσατε ντουνιά.
Κάθε Σαββάτο δειλινόν παν τα παιδιά στο πλυσταριό,
πλένουν τα μαντιλάκια τους, κλαίγουν τα παιχνιδάκια τους.
Κάθε Σαββάτο δειλινό πάει και το παπαδικό
για να διαβάσει εσπερινό.

Κι αλλού:
…Θάρρεψες ‘τ’ είναι η κάτω γης ωσάν και την επάνω
…εκεί συν δυο δεν περπατούν, συν τρεις δεν κουβεντιάζουν
συν πέντε και συν τέσσεροι ταβερναριό δε στήνουν.
Ο κάτω Κόσμος: ένας κόσμο με τους δικούς του κανόνες. Η χριστιανική παράδοση τοποθετεί τη μεταθάνατον ζωή μεταξύ παραδείσου και κολάσεως. Κάτι ανάλογο μαθαίνουμε και από τον Αρμένιο Ήρα στην Πολιτεία του Πλάτωνα ο οποίος περιγράφει τη διαδικασία εισόδου στον Άδη με σημεία επαφής προς την Ιουδαϊκή-Χριστιανική παράδοση· κάθε ψυχή περνάει κατά την είσοδό της από την κρίση των δικαστών και οι δίκαιες ψυχές οδηγούντο στο χάσμα του ουρανού, ενώ οι άδικες στο χάσμα της γης. Κατόπιν όλες μαζί συγκεντρωνόντουσαν σε ένα λειμώνα όπου ρωτούσαν η μια την άλλη για την τύχη των δικών τους. Στα μοιρολόγια, όμως ο νεκρός περνά σε έναν κόσμο όπου όλα συμβαίνουν, μόνο που δεν επικοινωνεί. Στην παγκόσμια γραμματεία ανάλογη αντίληψη θα συναντήσουμε στο θεατρικό έργο του Θόρντον Ουάιλντερ «Η μικρή μας πόλη». Εκεί οι ψυχές, η μια δίπλα στην άλλη, αλλά αποκομμένη η μια από την άλλη, παρατηρούν τα όσα συμβαίνουν στην καθημερινότητα της πόλης τους.
Για το θάνατο στα Τραγούδια του Κάτω Κόσμου ευθύνη δεν έχουν οι θνητοί· το θάνατο τον επιφέρει ο κυρίαρχος Χάρος:
Ο Χάρος είναι βασιλιάς, ο Χάρος είναι Ρήγας

Η παντοδυναμία του Χάρου τον ταυτίζει με το Θεό, καθώς και οι δύο ορίζουν τη μοίρα των ανθρώπων κατά τον ίδιο τρόπο· και οι δύο αποτελούν την δύναμη που δημιουργεί και καταστρέφει:
Έτσι είναι τούτος ο τουνιάς, σφαίρα είναι και γυρίζει,
ο Θεός βαστάει τη ζυγαριά και τον τουνιά γυρίζει,
ο Θεός ψηλώνει τις γενιές, ο Θεός τις εβυθίζει,
κανείς για το λωβόν λαχόν δεν πάει γυρεύοντάς τον·
ο Θεός φτιάνει τους λαχούς, ο Θεός τους διαμοιράζει
και όντινος λάχει ο λαχός, θέλει τον υποφέρει,
να τον πουλήσει δεν μπορεί, να τον χαρίσει όχι.

Τα Τραγούδια του Κάτω Κόσμου πρέπει να δεχτούμε ότι στην ουσία δε μιλούν για πεθαμένους αλλά για ζωντανούς. Μιλούν για την οργάνωση της κοινωνίας, για τον Ρήγα, που στα τραγούδια εμφανίζεται ως Χάρος ή Θεός, κι είναι ο εξουσιαστής που δίνει δύναμη στην κοινότητα -μιας και “ο Χάρος ηβουλήθηκε πύργο να θεμελιώσει” και που η δύναμη αυτή όταν φτάσει στο απόγειό της, θα οδηγήσει στη καταστροφή. Είναι ζωντανοί και πεθαμένοι που θέλουν να δουν στο περιβόλι τους, στο χωριό τους, να απλώνεται η ευτυχία, αλλά τα θανατικά που επιβάλλουν ο Χάρος, ο Θεός -τελικά η εξουσία- δεν το επιτρέπουν· και το θάνατο κανείς δεν μπορεί να τον αποφύγει και κανείς δεν τον επιζητά.
Ο Θεός ψηλώνει τις γενιές, ο Θεός τις εβυθίζει, όπως ακριβώς ο Χάρος τον Πύργο του τον έφτιασε τον τέλειωσε, βάνει φωτιά τον καίει.

Στα μοιρολόγια των Μανιατών η κάθε ανθρώπινη ζωή έχει τη δική της αξία και δεν υπάρχει συμψηφισμός στο θάνατο κανενός και για όποιο λόγο. Διαβάζω την μανιάτικη παραλλαγή του πολύ γνωστού σε όλους μας δημοτικού τραγουδιού “Του γιοφυριού της Άρτας”:
Σαρανταπέντε μάστοροι και εξήντα αποδότες
γιοφύρι εστεριώνανε στης Άρτας το ποτάμι
ολημερίς το χτίνανεν, το βράδυ τους εχάλα.
Βγήκε φερμάνι από βασιλιά να διώξει τους μαστόρους.
Πουλάκι διάει κι έκατσε στη μεσιανή κολόνα·
δεν εκιλάηδα σαν πουλί μήτε σα χελιδόνι,
μον’ εκελάηδα ανθρωπινά, ανθρώπινη λαλίτσα:
-Αν δε στοιχειώστε άνθρωπον, γιοφύρι δε θα κτίστε,
μηδέ πτωχός μηδ΄ άρχοντας,
μόνον του πρωτομάστορα, του Γιώργη τη γυναίκα.
Κι ο Γιώργης όπου τ’ άκουσεν πολύ του κακοφάνη·
-Γεια σου χαρά σου, Λέκω μου. -Καλώς τονε το Γιώργη·
Γιώργη, γιατί ‘ σαι κίτρινος, γιατί ‘ σαι μαραμένος;
-Λούσου, κτενίσου, Λέκω μου, και φόρα τα σκουτιά σου,
γιατί θενά σε χτίσουνε στης Άρτας το ποτάμι!
-Αγάλια-αγάλια, Γιώργη μου,
να λυκοδέσω το παιδί, να το χορτάσω γάλα.
Τρεις αδελφούλες είχα ‘ γω και πήγαν κακοθάνατες·
η μια πνιχτή στη θάλασσα και η άλλη στα Παρίσα
και τρίτη η στερνότερη στης Άρτας το ποτάμι.
Και όπως τρέμει η καρδούλα μου να τρέμει το γεφύρι
και όπως τρέμει τα μαλλάκια μου να τρέμει το ποτάμι.
(Τα Τραγούδια του Κάτω Κόσμου, εκδ. Το Ροδακιό, σ.116)
Στα βασικά του σημεία το τραγούδι έχει όλα τα χαρακτηριστικά της γνωστής παραλογής ‘Της Άρτας το γιοφύρι”.
Η μανιάτικη εκδοχή όμως, εκφράζοντας με τη σειρά της τους ανθρώπους του συγκεκριμένου τόπου, μετατοπίζει το επίκεντρο του ενδιαφέροντος από το θεμέλιωμα του γιοφυριού στον άδικο χαμό της κόρης. Κι αν προσέξουμε το στίχο Βγήκε φερμάνι από βασιλιά να διώξει τους μαστόρους ο χαμός της επιβάλλεται από την εξουσία, καθώς ο βασιλιάς αποσύρει τους μαστόρους και παραγγέλλει τη θυσία της κόρης. Και κάτι ακόμα: είναι χαρακτηριστική η ανάγκη του Μανιάτη ή της Μανιάτισσας στιχουργού να μιλήσει με πραγματικούς όρους για την καθημερινότητά της κι έτσι προτού βγει από το σπίτι “λυκοδένει το παιδί” και “το χορταίνει γάλα”. Η πιο σημαντική όμως διαφοροποίηση σημειώνεται στους καταληκτικούς στίχους· στη μανιάτικη παραλλαγή αποβάλλεται από την κατάρα της κόρης το σχήμα του αδυνάτου, κάτι που στο τραγούδι, όπως μας τη διέδωσε και μας τη δίδαξε ο Νικόλαος Πολίτης, υπάρχει και λειτουργεί εξισορροπητικά με την αναδιατύπωση της κατάρας από την κόρη:
Αν τρέμουν τ΄ άγρια βουνά, να τρέμει το γιοφύρι
κι αν πέφτουν τ΄ άγρια πουλιά, να πέφτουν οι διαβάτες.
Το δικό μας τραγούδι τελειώνει με το δίστιχο:
…και όπως τρέμει η καρδούλα μου να τρέμει το γεφύρι
και όπως τρέμει τα μαλλάκια μου να τρέμει το ποτάμι.
Κι αν τα άγρια βουνά δεν τρέμουν, είναι βέβαιο ότι η καρδούλα της κόρης που έμελλε να στοιχειωθεί, έτρεμε και με το παραπάνω. Στη μανιάτικη παραλλαγή, λοιπόν, ο θάνατος του ατόμου δε δικαιολογείται, ακόμα κι αν επρόκειτο να εξυπηρετήσει το κοινό καλό. Η αυτοθυσία του ενός για χάρη των πολλών δε φαίνεται να είναι αποδεκτή στο τραγούδι μας, παρόλο που ο θάνατος και η θυσία, ως δραματικό στοιχείο, που επιβάλλεται στο άτομο για χάρη του κοινού καλού, είναι αναπόφευκτη.
Οι δεκαπεντασύλλαβοι στίχοι περικλείουν τον καμβά των αντιλήψεων των Μανιατών για τον κόσμο και για την αγωνία τους αν θά ‘ναι η “κάτω γης ωσάν και την απάνω”, περιέχουν όσα ο κάθε ένας αναρωτιέται τη στιγμή που ο επιθανάτιος ρόγχος τον ειδοποιεί πως ήρθε η ώρα να περάσει τις πύλες του Άδη. Είναι η “νοσταλγία” του νεκρού για όσα άφησε πίσω του και η αγωνία γι’ αυτό που τον περιμένει. Είναι όσα ταλαιπωρούσαν τον σύντροφο του Οδυσσέα, τον Ελπήνορα, που γυρόφερνε για μέρες μεταξύ ζωντανών και νεκρών. Και δεν είναι εκείνα που ακούστηκαν από τα χείλη της Ανδρομάχης που έκλαιγε πάνω από το κεφάλι του νεκρού Έκτορα:

«Άνδρα μου, νέος πέθανες, κι εμέν’ αφήνεις χήραν
στο σπίτι με το τρυφερό παιδί που εμείς οι δυο
οι άμοιροι εγεννήσαμεν· και δεν θα μεγαλώσει
οϊμένα, ότι γρήγορα τούτη θα πέσ’ η πόλις
τώρα που εσύ εχάθηκες, ο στύλος της, η ασπίδα,
που τα παιδιά της έσωζες και τες σεμνές μητέρες,
που γρήγορα στα πλοία τους θενά μας ρίξουν όλες
και συ μαζί μου, τέκνον μου, θα είσαι να δουλεύεις
με κόπον σ’ έργα ουτιδανά καταδυναστεμένος
κάτω από κύριον σκληρόν, αν πρώτα δεν σε ρίξει
από του πύργου την κορφήν να κακοθανατίσεις
….».
Το μοιρολόι της Τρωαδίτισσας είναι θρήνος γι αυτούς που μείνανε. Αυτοί θα νιώσουν την απουσία του νεκρού, αυτοί θα υποστούν τις συνέπειες του χαμού του. Το μανιάτικο μοιρολόι όμως, θρηνεί τον νεκρό, ή καλύτερα είναι θρήνος του ίδιου του νεκρού , ιστορεί τον θάνατό του, κι είναι οι νεκροί εκείνοι που νιώθουν την απουσία των ζωντανών και νοιάζονται γι’ αυτούς:
Πουλάκια μου αηδονάκια μου, το Μάη να μη λαλήστε·
αν ίσως και λαλήσετε στο σπίτι μου μη ‘ρθείτε,
τι έχω μανούλα θλιβερή και θλίβεται για μένα,
τι έχω αδελφάδες λυγερές και θλίβονται για μένα…

Κι ακόμα με το θρήνο των μοιρολογιών ο λόγος δίνεται στους ζωντανούς για να μιλήσουν για το νεκρό, να πουν την ιστορία του, “επαινούντες εν τοις μοιρολογίοις των τον νεκρόν και παραμυθούντες τους οικείους αυτού”, κι όχι να θρηνήσουν για την τύχη όσων άφησαν πίσω τους. Είναι εντέλει μνημόσυνα άσματα για πρόσωπα που χάθηκαν με τρόπο θαυμαστό. Ο στίχος μεταβάλλεται σε οκτασύλλαβο, συχνά άτεχνο, αρκετά συχνά με επιμονή στην ομοιοκαταληξία ανά δυστιχία. Στίχοι αφηγηματικοί με έντονα στοιχεία της παραλογής: τα πρόσωπα με συγκεκριμένα χαρακτηριστικά, η διατάραξη της ισορροπίας, τις περισσότερες φορές με ένα φονικό, η δράση και, τέλος, η επίτευξη ισορροπίας με φονικό εκδίκησης:
Εκίνησε η Σταυριανή
να πάει στου πατέρα της.
Στο δρόμο που επήγαινε
απάντησε και τους εχθρούς.
Κανείς δεν της εμίλησε
μόνε ο ίδιος ο φονιάς:
-Μωρή καλώς τη Σταυριανή!
Κι αν πας και στου πατέρα σου
πες του να κάμομε καλά
για κείνονε τον παλιο Βέτουλα.
Ημείς κι αν τον εσκοτώσαμε
ημείς τον επληρώνουμε
πεντ’ εξι γρόσια ή επτά
και στην ακρίβεια του κι εννιά.
Εκείνη δεν τους μίλησε,
επή στου πατέρα της.
-Μωρή καλώς τη Σταυριανή,
να μην απάντησες εχθρούς;
-Στο δρόμο που ερχόμουνα
απάντησα και τους εχθρούς.
Κανείς δεν μου εμίλησε
παρά ο ίδιος ο φονιάς:
“Καλώς τηνε τη Σταυριανή!
Κι αν πας και στου πατέρα σου
πες του να κάμουμε καλά
για κείνονε τον παλιο Βέτουλα.
Ημείς κι αν τον εσκοτώσαμε
ημείς τον επληρώνουμε
πεντ’ εξι γρόσια ή επτά
και στην ακρίβεια του κι εννιά.”
Για δωσ΄μου, μάνα, τον σαλμά
για δώσ’ μου, μάνα, την ευκή,
έως ταχιά τ’ απομεσήμερο
κι ο Βέτουλας θα δικαιωθεί.
-Χαι, παιδί μου, στο καλό.

Στο δρόμο που επήγαινε
κατσικάκι μπέλαξε
-Έλα κοντά μου, σατανά,
για να σ’ τελέσω τη δουλειά.
Και πήρε πάνω τα βουνά,
τους έριξε μια μπαταριά
και σκότωσε πεντέξι-επτά.

Κι ανάλογα με το πρόσωπο και την ιστορία που αφηγούνται τα μοιρολόγια μετατρέπονται από εκείνα του γδικιωμού σε ιστορικά, όπως του Λια του Κατσή, ή συντηρούν στη μνήμη σημαντικά γεγονότα όπως η περίπτωση της βεντέτας που αποτυπώνεται στης Βγενικής ζυμωμένης με την κοινωνία των Μανιατών
Για ψήλωσε, μωρή συκιά,
να ξαγναντίσω το Μωριά,
της Καλαμάτας τα χωριά,
μην έρχεται ο Γληγόρης μου
που διάηκε να γιατρευτεί
και το κακό ν’ απαντηθεί.

Ηύρε γιατρό, γιατρεύτηκε
και το κακό απαντήθηκε:
στο δρόμο που ερχότανε
έγειρε απ’ την Τσίμοβα,
έγειρε της κουμπάρας του.
Του είπε η κουμπάρα του;
-Κουμπάρε, μη θέλεις ξεβγαλτή
νά ‘ρτω να σε ξεβγάλωσι.
Κείνου του φάνη προσβολή
και ντράπηκε να τους ειπεί.

Στο δρόμο όπου πήγαινε
βάζει σταρβά το φέσι
και κόντρα το τουφέκι.
Στη σγούρνα την αφαλωτή
απαντηθήκανε οι εχθροί
κι άλλος κανείς δε μίλησε,
μόνος ο Γληγόης μίλησε:
-Εχθροί π’ απαντηθήκαμεν
σα φίλοι να χωρίσομε.
Μιά το έβαλε μπροστά
του ρίξανε μια τουφεκιά
και τον αφήσανε κειδά
και δόθει ο λόγος στο χωριό
πως γίνηκ’ ένα φονικό
στης Βιενικής τον αδερφό.
…..
Χαρακτηριστική είναι η ακριβής αναφορά τόσο στις συνθήκες και στον τόπο που έγινε το φονικό, όσο και στον χαρακτήρα και το ήθος του προσώπου. Είχε τραυματιστεί -αρά ήταν μπλεγμένος σε βεντέτα- πήγε στην Καλαμάτα να γιατρευτεί: Η Καλαμάτα και όλος ο Μωριάς είναι έξω από τα σύνορα της Μάνης κι επομένως υπήρχε ασυλία που επέτρεπε την ανάρρωση. Γυρίζοντας, περνάει από την Τσίμοβα και στην αφαλωτή σγούρνα γίνεται η συνάντηση με τους “εχθρούς”. Ο ήρωας είναι περήφανος και δεν θέλει προστασία (ξεβγαλτή), ξεγνιαστός (βάζει στραβά το φέσι) και σίγουρος (κόντρα το τουφέκι).
Μοιρολόγια σαν κι αυτό αποσπώνται από τον αρχικό τους ρόλο: μετατρέπονται σε κιβωτό ιστορικής μνήμης του τόπου με έντονα στοιχεία διδακτισμού, ως προς τις αρχές λειτουργίας της κοινωνίας, τις συμπεριφορές και την ψυχολογία των ανθρώπων και τον αξιακό κώδικα των Μανιατών. Ένα τέτοιο είναι και το μοιρολόι του Λια του Κατσή:

Μια σκόλη και μια Κυριακή
και μιά Δευτέρα το πρωί
κίνησε ο Λιας ο Κατσής
να πάει στην Αερόπολη.
-Καλημερούδια πάρπα μου,
-Καλώς τον Λίαν τον Κατσή!
-Ε πάρπα μου Πετρόμπεη,
θέλω να πάω στην βαρβαρια΄,
που με καλεί ο βασιλιάς
να με κάνει υπασπιστή.
-Να βγάλεις συχωρετικό
μ’ όσους κι αν έφαγες ψωμί
και μ’ όσους έπινες κρασί.

Κι όλοι τον εξεβγάλανε
στην βάρκα τον εβάλανε
και το παπόρι σάλπαρε.
Τηρά ζερβά, τηρά δεξιά,
βλέπει της Μάνης τα χωριά
και το παπόρι αγκυροβόλησε
κι ο βασιλιάς περίμενε
και στην καρότσα κάθισε,
στ’ ανάκτορα τον πήγανε.
Αμέσως μπάλο διέταξε
κι ο βασιλιάς εδιέταξε
αμέσως μπάλος να γενή
κι η βασίλισσα ρωτά:
-Ποιος είναι κείνος που χορεύει μπροστά;
-Είναι ο Λίας ο κατσής,
της Μάνης αρχηγός!
-Αυτού του πρέπει βασιλιάς
και την κορόνα να βαστά.
Κι ο βασιλιάς σαν τ’ ακουσε αμέσως τραπέζι διέταξε.
Πρώτο ποτήρι που κερνά
ήταν του Λία του Κατσή
και μια σκληρή φωνή πετά
και του γραμματικού μιλά:
-Φέρε μου κόλλα και χαρτί
να κάμω μία επιστολή.

Ο Λιάς ο Κατσής πέθανε στη “Βαρβαριά” -σύμπτυξη Βάρβαρος και Βαυαρίας- ( ο τάφος του Λια βρίσκεται στο Μόναχο)και το μοιρολόι που θρηνεί τον θρυλικό για την ομορφιά και παληκαροσύνη Μαυρομιχάλη ανάγει τον γραμματικό του βασιλιά σε γραμματικό του Χάρου που ορίζει την μοίρα τον ανθρώπων:
Πάρτε με αητοί, στα νύχια σας, περδίτσες στα φτερά σας,
πάρτε με κι ανεβάστε με στους ουρανούς απάνω
να ιδώ τον τρίτο του ουρανού και τη στεριά του κόσμου
να ιδώ και τον γραμματικόν που γράφει κι αναγνώνει,
γράφει τους καλορίζικους με το δεξί του χέρι,
γράφει τους κακορίζικους με το ζερβί του χέρι.
Μα δεν του παίρναν το χαρτί, δεν τού ‘κοβαν τα χέρια!
Μα δεν του παίρναν το χαρτί, δεν τού σπαζαν την πένα,
δεν έχυναν την καλαμαριά που είχε το μελάνι!

Μοιρολόγια συναντάμε σε πολλές περιοχές της βαλκανικής και του ελλαδικού χώρου: μοιρολόγια από την Ήπειρο, από τη Χίο, από την Κύπρο… Εκείνο που τα ξεχωρίζει είναι η αντίληψη των ανθρώπων που κλείνουν μέσα τους. Και με τα μοιρολόγια τους -σεντούκι με διαμαντικά- οι Μανιάτες “τραγουδούν” τις δικές τους αξίες και τις ιδιαιτερότητες του τόπου τους, χωρίς περιορισμούς κι αναστολές, όπως έμαθαν μέσα στους αιώνες να ζουν, τραγουδούν ό,τι πιο πολύτιμο: την κοινωνία τους, το χωριό τους αλλά και την τιμή και το γδικιωμό και πάνω απ΄ όλα την αγάπη και την αφοσίωση για τους ανθρώπους τους:
Σπαθιά να βρέξεις ουρανέ, μαχαίρια να χιονίσεις,
κι εμένα απ’ τον αφέντη μου να μη με ξεχωρίσεις.

Advertisements

ΟΙ ΧΑΛΑΣΟΧΩΡΗΔΕΣ Μικρά Μελέτη Σάββατο, Απρ. 28 2012 

ΟΙ ΧΑΛΑΣΟΧΩΡΗΔΕΣ

Μικρά Μελέτη

(Αλ. ΠΑΠΑΔΙΑΜΑΝΤΗΣ, εφημερίδα ΑΚΡΟΠΟΛΙΣ, 12 Αυγούστου 1892)

Εκδόσεις ΠΟΤΑΜΟΣ, 2012 (160 σελίδες)

Αγαπητοί φίλοι και φίλες,

Μου είναι δύσκολο να μιλήσω για τους Χαλασοχώρηδες αφού είμαι εκείνος στον οποίο έγινε η τιμή από τις εκδόσεις ΠΟΤΑΜΟΣ να τους προλογίσω· να προλογίσω την κομψή αυτή έκδοση, που θυμίζει σε εμάς τους παλιότερους ντύσιμο πολύτιμου βιβλίου με μπλε κόλλα. Και αυτό δεν οφείλεται μόνο στο χρώμα και το στήσιμο του εξωφύλλου, αλλά και στις διαστάσεις του βιβλίου, τη γραμματοσειρά, τις βινιέτες και το κόσμημα της σελιδαρίθμησης. Όλα παραπέμπουν, σε μιαν άλλη εποχή ενώ ―κι εδώ είναι η μεγάλη επιτυχία― ενώ συγχρόνως υπηρετούν επάξια τη σύγχρονη αισθητική. Συγχαρητήρια, λοιπόν, στους συντελεστές του σχεδιασμού της έκδοσης, τους εκδότες την Αναστασία Λαμπρία και τον Κώστα Παπαδόπουλο και οπωσδήποτε την Μάρω Κάκαρη. Πριν απ᾽ όλα, όμως, σε κάθε ξαναδιάβασμα του Παπαδιαμάντη, οφείλουμε το «ευχαριστώ» στον Ν. Τριανταφυλλόπουλο για την προσφορά του σε ό,τι αφορά το παπαδιαμαντικό έργο.

Η αλήθεια είναι ότι με αφορμή την επιστροφή στην εξαιρετική αυτή νουβέλα του Παπαδιαμάντη, συνειδητοποίησα ότι οι αναγνώσεις των κειμένων του κορυφαίου μας πεζογράφου διαβάζονται ανά εποχή και με διαφορετικό πρίσμα. Ποιος θα έφερνε αντίρρηση στο ότι η Φόνισσα, για παράδειγμα, πέρα από τον λογοτεχνικό μανιερισμό ―πολύτιμο αλφαβητάρι για λογοτέχνες και φιλαναγνώστες― σε κάθε εποχή ανάγνωσης θέτει και ένα διαφορετικό πρόταγμα: η σκληρότητα των ηθών, δίνει τη θέση της στα μικροκοινωνικά προβλήματα, για να θέσει επί τάπητος υπαρξιακά προβλήματα της κλειστής κοινωνίας και να προβάλλει το τεράστιο πρόβλημα της γυναίκας.

Και για να έλθω στο προκείμενο, στους Χαλασοχώρηδες· η πρώτη ανάγνωση προσφέρει μια, θα μπορούσε να χαρακτηριστεί ακόμα και απλοϊκή, έκθεση χαρακτήρων που εμπλέκονται σε δράση, αφορμή για την ηθογραφική περιήγηση, η οποία κατ᾽ έθιμο προβάλλεται από το έργο του Σκιαθίτη πεζογράφου.

Η πιο προσεκτική ανάγνωση αποκαλύπτει τον καθρέφτη μιας κοινωνίας, που η ιστορική της πορεία καθόρισε αντιδράσεις του συνόλου, των ομάδων και των ατόμων της. Στους Χαλασοχώρηδες, ο Παπαδιαμάντης, στήνοντας τα πρόσωπά του αντιστικτικά, επαναφέρει την τεχνική του αρχαίου δράματος: αντιπαραβάλλοντας διαδοχικά πρόσωπα με διαφορετική κοινωνική θέση, θέση στην εξουσία, οπτική και στάση ζωής, κατορθώνει να σκιαγραφήσει την ποικιλότητα των ανθρώπων που κινούνται σ’ αυτόν τον τόπο.

Οι Χαλασοχώρηδες, που η επανάγνωσή τους αποκτά σήμερα έναν επίκαιρο χαρακτήρα, σιωπηρά διδάσκουν· διδάσκουν περισσότερο ίσως από κάθε άλλη εποχή, καθώς οι συνθήκες που τους γέννησαν, κατά τρόπο εκπληκτικό συνιστούν για τη σύγχρονη Ελλάδα εικόνα όχι μόνον από το παρόν αλλά και από το μέλλον της. Είναι απίστευτες οι αναλογίες που θα βρει κανείς στο τότε και το τώρα, αν ψάξει τα όσα συνέβησαν πριν και μετά τις εκλογές του 1892, γεγονότα εξ αφορμής των οποίων γράφτηκε η νουβέλα.

Αναγνωρίζουμε πρόσωπα της σύγχρονης πολιτικής σκηνής στα πρόσωπα του  Κωνστατή του Καλόβολου και του Γιάννη της Χρυσαφούς, που καταγράφουν τη συμπεριφορά κατηγορίας ψηφοφόρων. Δίνουν κι οι δυο τους το  στίγμα του αδύναμου «κατ’ επάγγελμα» και αποϊδεολογικοποιημένου ψηφοφόρου, με πλήρη έλλειψη εμπιστοσύνης στην εκλογική διαδικασία, έτοιμου να ανταλλάξει την ψήφο του αντί πινακίου φακής.

Απέναντί τους ο Λάμπρος ο Βάτουλας και ο Μανόλης ο Πολύχρονος που αν και καθένας τους προπαγανδίζει υπέρ διαφορετικού κόμματος, επιδιώκουν κι οι δυο ένα μικρό κέρδος, μεσιτικά από την εξαγορά των ψήφων και των συνειδήσεων των δύο προηγούμενων.

Στην κορυφή της πυραμίδας, χαρακτήρες που εύκολα ανιχνεύονται στους πρωταγωνιστές της σύγχρονης πολιτικής σκηνής, οι δυο πολιτευτές: ο Αλικιάδης που «επολιτεύετο χάριν δημοσίων έργων παμπόνηρος…» και ο Γεροντιάδης «χάριν της Πατρίδος «ψυχαράκι»». Δίπλα τους ένας τρίτος, ο Γιαννάκος ο Χαρτουλάριος, ―εύκολα αναγνωρίσιμη περσόνα του σύγχρονου πολιτικού βίου― που ψάχνει να βρει τρόπο να παίξει κι αυτός κάποιο ρόλο στα πολιτικά πράγματα «εκφέροντας γενικάς σκέψεις επί των πολιτικών πραγμάτων· να συνδυαστεί με τον Αλικιάδη τον απέτρεψαν γιατί ο Αλικιάδης θα του έτρωγε τα λεφτά χωρίς να του δώσει ψήφους».

Και παρακάτω ο ζευγηλάτης Στροφιλιώτης κι ο Μαλλιοδήμος ο αιγοβοσκός, ο μπαρμπα-Διοματάρης με την αγωνία της αποκατάστασης των γιων του ―σ’ αυτόν οφείλουμε τη φράση «όλοι τους ίδιοι είναι»―, ο εύπιστος Τσιρογιάννης και το αντρόγυνο Σπληνογιάννη, που ψηφίζουν ανάλογα με τις κουμπαριές τους. Κάθε ένας τους πολίτης  με ιδιαίτερα χαρακτηριστικά και αντιδράσεις που εκπορεύονται από τα βιώματα και τις προσωπικές τους αγωνίες.

Επιτρέψατέ μου μια σύντομη αναφορά στα όσα οδήγησαν στις εκλογές και στα όσα θα επακολούθησαν.

Το 1890 στις βουλευτικές εκλογές στις 14 Οκτωβρίου το κόμμα του Χαρίλαου Tρικούπη καταψηφίστηκε και πρωθυπουργός αναδείχθηκε ο μόνιμος αντίπαλός του Δηλιγιάννης. Η οικονομική κρίση που είχε αρχίσει το 1885 συνεχιζόταν και η κυβέρνηση Δηλιγιάννη αναγκάστηκε να πάρει μέτρα λιτότητος.

Μέσα σε δύο μήνες τα το χειμώνα 1891-1892 η αξία των ελληνικών χρεόγραφων στα χρηματιστήρια του εξωτερικού έπεσε κατά 60-70.000.000 φράγκα· η συνολική αξία των ελληνικών χρεόγραφων μειώθηκε κατά 10-12%. Η κυβέρνηση Δηλιγιάννη δεν μπορούσε να κυβερνήσει. Άρχισαν διαβουλεύσεις και πρωτοβουλίες πήραν και εξωκοινοβουλευτικοί παράγοντες ―βλ. Ανδρέας Συγγρός― για την εξεύρεση πολιτικού σχήματος. Στις 18 Φεβρουαρίου ο βασιλεύς Γεώργιος παύει την κυβέρνηση Δηλιγιάννη και ορίζει πρωθυπουργό τον οικονομολόγο Κ. Κωνσταντόπουλο, ο οποίος όμως δεν απέκτησε ερείσματα και έτσι ορίστηκαν εκλογές για τις 3 Μαϊου 1892. Στις εκλογές ο Tρικούπης αναδείχθηκε πρωθυπουργός. Ο Τρικούπης επιχείρησε να αντιμετωπίσει την κατάσταση συνάπτοντας νέα δάνεια για την εξυπηρέτηση των παλαιών. Ο τόκος των δανείων του εξωτερικού κυμαίνονταν γύρω στο 30%. Ακολούθησαν νέα μέτρα λιτότητας, νέοι φόροι. Επιχειρείται νέα σύναψη δανείου, αλλά οι όροι των δανειστών ήσαν υπερβολικοί. Μεταξύ άλλων απαιτούσαν η σύναψη του δανείου να μην κυρωθεί από τη Βουλή, αλλά με απλό βασιλικό διάταγμα… Οι αντιπολιτευόμενοι κατηγορούσαν τον Τρικούπη ότι οι όροι αυτοί ήσαν “ατιμωτικοί για την εθνική κυριαρχία και την ανεξαρτησία της χώρας”. Ο βασιλιάς Γεώργιος κάτω από αυτή την πίεση δεν υπέγραψε το Διάταγμα και το δάνειο δεν συνήφθη.

Ο Τρικούπης παραιτείται, την εντολή παίρνει ο οικονομολόγος Σωτηρόπουλος. Ο Σωτηρόπουλος προκειμένου να αποφύγει την πτώχευση, συνάπτει δάνειο υπό εξαιρετικά βαρείς όρους. Η λύση που έδωσε ο Σωτηρόπουλος θεωρήθηκε από τους ευρωπαίους έμμεση χρεοκοπία, η ελληνική οικονομία βυθιζόταν στο χάος και η κυβέρνηση έχανε τον έλεγχο της κατάστασης. Στις 30 Οκτωβρίου του 1893 η κυβέρνηση ανατίθεται στον Τρικούπη και πάλι, για να εκφωνήσει στις 10 Δεκεμβρίου του 1893 το περίφημο “δυστυχώς επτωχεύσαμε”.

Μέχρι ένα σημείο το έργο το έχουμε ζήσει. Ευχόμαστε να συμβεί κάτι ώστε σήμερα να φανούμε σοφότεροι από o,τι οι πρόγονοί μας και η συνέχεια να μην είναι το ίδιο ζοφερή με εκείνη των εκλογών του 1892.

Εκτός, όμως από την περιρρέουσα πολιτική και κοινωνική ατμόσφαιρα που γέννησε τη συγκεκριμένη νουβέλα, και η οποία, γνωστή στους αναγνώστες του 19ου αιώνα, αποσιωπάται στο κείμενο, έχει ενδιαφέρον να δούμε πώς έκριναν το συγκεκριμένο έργο οι σύγχρονοί του. Είναι χαρακτηριστικός ο τρόπος με τον οποίο η εφημερίδα «Ακρόπολις» της 12ης Αυγούστου 1892 παρουσιάζει στο αναγνωστικό κοινό της τους Χαλασοχώρηδες:

«Η μορφωτικοτέρα μυθιστοριογραφία είναι η αγγλική, κατά την ομολογία αυτής της γαλλικής κριτικής. Συνετέλεσε πολύ εις τον υφιστάμενον πολιτισμόν του αγγλικού έθνους, το οποίον, κατά την ομολογίαν πάλιν Γάλλων, είναι προοδευτικώτερον και ηθικώτερον του τε γαλλικού και του γερμανικού. Οι μόνοι διηγηματογράφοι παρ’ ημίν, χωρίς εννοείται να επηρεασθώσιν από Άγγλους δημοσιογράφους, διότι ούτε τους ανέγνωσαν καν –οίτινες ενεκαίνισαν νέαν οδόν μη γαλλικήν, είναι οι εκ Σκιάθου κύριοι Α. Μωραϊτίδης και Α. Παπαδιαμάντης. Του τελευταίου από σήμερον αρχόμεθα δημοσιεύοντες ωραίον ηθογραφικόν διήγημα, τους Χαλασοχώρηδες. Ο κ. Παπαδιαμάντης είνε γνωτός εις τους αναγνώστας της «Εφημερίδος», της «Εστίας» της «Ακροπόλεως». Τα διηγήματά του εκρίθησαν πάντοτε ως υψίστης πρωτοτυπίας, δυνατής γραφικότητος και εξόχου φυσικότητος. Αλλ’  οι Χαλασοχώρηδες νομίζομεν ότι θα  καταλάβουν πρωτίστην θέσιν εν τη διανοητική παραγωγή του συγγραφέως δια την ψυχολογικήν  επιβολήν και την ηθολογικήν έννοιά των.

Τα εκλογικά μας ήθη περιγράφονται μετά της αυτής αληθείας και δυνάμεως, μεθ’ ης τα αγγλικά εκλογικά ήθη εις τον Πίκουϊκ του Ντίκενς. Όλη η φυσιολογία, ή μάλλον η στρατηγική ή καλλίτερον η εμποροληστρική των εκλογών εναπεταμιεύθη εν κρυσταλλώδει καταστάσει εις το διήγημα αυτό. Τύποι και ήθη και τρόποι και ιδέαι αποτυπούνται πιστότατα. Ο κ. Παπαδιαμάντης είνε συγγραφεύς της νεώτατης ζωγραφικής σχολής, της λεγομένης υπαιθρίου, χωρίς εννοείται να χωρή εις τα άκρα αυτής, αφού τόση ποίησις μετά της φυσικότητος ρέει εκ της γραφίδος του, ώστε πολλαί σελίδες του τον αναβιβάζουν μέλλον εις τον ορίζοντα της Ολλανδικής σχολής εν τη γραφική τέχνη. Εν είδος Στέεν.

Αλλά δεν έχουν μόνον καλλιτεχνκήν σημασίαν υψίστην οι Χαλασοχώρηδες· και υπό ηθικήν έποψιν θα επιβληθούν εις τους αναγνώστας. Ο κ. Παπαδιαμάντης δεν είναι απλούς διηγηματογράφος, είναι πνευματικός και ηθικός εργάτης, αγωνιστής της προόδου, της ημερώσεως, της δικαιοσύνης· το αίσθημα του λαϊκισμού πάλλει εν αυτώ, και θα ιδήτε πώς εις το εκλογικόν ιπποδρόμιον ο λαός, ο χαμάλης λαός, σκιαγραφείται εν τω πόνω του, αλλά και εν τη υπερηφανεία του, εν τη συμφορά του, αλλά και εν τη ανανήψει του.

Οι Χαλασοχώρηδες υπό έποψιν λαογραφικήν, ελληνογραφικήν θα καταλάβουν τιμητικωτάτην θέσιν εν τη εκλεκτή παραγωγή των τελευταίων χρόνων, παρά τω Ταξείδι του Ψυχάρη, τον Λεβέντην του Παλαμά και την Νεράϊδαν του Καρκαβίτσα. Χαίρομεν διότι η «Ακρόπολις» λαμβάνει την τιμήν να παρουσιάσει εις το κοινόν τοιούτον πολύτιμον έργον.»

Ο συγγραφέας χαρακτηρίζεται στο άρθρο «συγγραφεύς της νεώτατης ζωγραφικής σχολής» και η περιγραφική του δεινότητα παραλληλίζεται με εκείνη των εκπροσώπων της Ολλανδικής σχολής.

Και πώς όχι: μόνο η περιγραφή στην καλύβα του μπαρμπα- Διοματάρη αρκεί για να πειστούμε. Ο λόγος και η διεισδυτικότητα του Παπαδιαμάντη δεν αρκείται στην εικαστική απόδοση· από την περιγραφή του αναδύεται η μυρωδιά του χώρου, η αίσθηση που προκαλεί στον επισκέπτη του, κι όλα αυτά συνιστούν μια υπόμνηση και μια συμπλήρωση στη σκιαγράφηση των χαρακτήρων που κατοικούν σ’ αυτό το χώρο και που «κρύβουν» σ’ αυτόν τα μικρά και μεγάλα μυστικά τους.

« Εν τω μεταξύ ο Λάμπρος μετά των δύο συντρόφων του ανέβησαν εις του γέροντος πορθμέως μπαρμπα-Διοματάρη, εις καλύβην ανώγεων μετά μικρού σοφά, όπου εύρον τον γηραιόν ναυτικόν καθήμενον, αν και ήτο θέρος ήδη, παρά την εστίαν, καπνίζοντα ελεεινόν καπνόν με την πίπαν του και θερμαίνοντα τας δύο κνήμας, ων η μία είχε παγώσει προ ετών εις τον Δούναβιν και ερεθιζομένη από καιρού εις καιρόν τον καθίστα ανίκανον προς εργασίαν. Η γραία επαιδεύετο να βράσει δύο ή τρία σκορπιδάκια, τα οποία της είχε φέρει ο γέρων αργά φθάσας την εσπέραν εκείνην με την μικράν βάρκαν του εκ της ημερησίας ανά τον λιμένα εκδρομής. Ο Λάμπρος εκάθισεν επί τινος παλαιού κιβωτίου με γλυφάς και με καρφία διετεθειμένα προς κόσμον εις ρόμβους και εις σταυρούς, οι δε δύο ακόλουθοί του εκάθισαν επί τινος κουλουριασμένου τριχίνου σχοινίου, χρησίμου εις την αλιευτικήν. Παραγάδια και δίκτυα επί κονταρίων ηπλωμένα εκρέμαντο από τον χθαμαλόν όροφον έως το δάπεδον. Όλα, και το σχοινίον και το κιβώτιον και τα κιλίμια και η ψάθα και οι μύστακες του μπαρμπα-Διοματάρη και το φουστάνι της γραίας του, όλα εμύριζαν ψαρίλες.

Ο Λάμπρος ήρχισε να εξηγεί τον σκοπόν της επισκέψεώς του, λέγων ότι την φοράν ταύτην επί τέλους ευρέθη άνθρωπος να φροντίσει δια την φτώχεια και να έβγαζαν βουλευτήν τον Αλικιάδην, θα έκαμναν χρυσή δουλειά, διότι αυτός ο Αλικιάδης ήτο φιλότιμος και είχε να ζήσει, και δεν είχεν ανάγκην να διορίσει εις θέσεις τους ανεψιούς του και τον υιόν της κουμπάρας του, και αν έβγαινε βουλευτής, θα εφρόντιζεν αποκλειστικώς για την φτώχεια. Δεν ωμοίαζε με κάμποσους άλλους «όνομα και μη χωριό». Και ο Λάμπρος δεν είχε αμφιβολίαν ότι αυτήν την φοράν ο μπαρμπα-Διοματάρης θα έδιδεν αποκλειστικήν την ψήφον του εις τον Αλικιάδην.

Αυτά τα είπεν εντέχνως ο Λάμπρος ελπίζων να εύρει τον σφυγμόν του γέροντος ναυτικού. Αλλ’ ο μπαρμπα-Διοματάρης, ως να εζήτει αφορμήν να ξεσπάσει, ήρχισε να διηγήται διά μακρών τι του είχε συμβεί κατόπιν της άλλης εκλογής, καθ’ ην είχε δώσει ψήφον εις τους αντιθέτους.

…Είχεν υπάγει [ο μπαρμπα-Διοματάρης] εις τον Γεροντιάδην προ της διαλύσεως της βουλής, φέρων όλα τα έγγραφά του, τα χαρτιά του, τα πιστοποιητικά του. Αυτός όμως αγρόν ηγόραζε. «Πού σ’ είδα, πού σε ξέρω;». Δεν τον άφηναν ήσυχον επί τέλους; Ποίαν υποχρέωσιν είχε να τρέχει δι’ όλες τις παλιοκαϊάσσες, όσοι εζήτουν να πάρουν σύνταξιν από το απομαχικόν; Αυτός, όσους ψήφους επήρε, τους είχεν αγοράσει ακριβά. Όλους πληρωμένους. Ένα εκλογέα δεν άφησεν απλήρωτον. Διεπραγματεύετο χονδρικώς με τον Μανόλην τον Πολύχρονον, όσους ψήφους τόσα διπλά τάλληρα, ή όσους ψηφοφόρους τόσα δεκάρικα. Ανάγκην αυτός δεν είχε να σκοτίζεται, να συναλλάσσεται απ’ ευθείας με ένα έκαστον των εκλογέων. Ο Μανόλης ο Πολύχρονος, εκείνος έλυνε και έδενε, εκείνος έμβαζε κι έβγαζε. Και εις το τέλος του λογαριασμού ακόμη, οι ψήφοι έβγαιναν ολιγώτεροι από τα δεκάρικα. Άρα και πολλοί πληρωμένοι τον είχαν μαυρίσει.”

O  Παπαδιαμάντης χαρακτηρίζεται εξάλλου από τον συντάκτη της εφημερίδας «Ακρόπολις» ως νεωτεριστής συγγραφέας με έργα πρωτότυπα που διεισδύουν στην ψυχολογία των χαρακτήρων και προβάλλουν και το αιτούμενο ήθος. Το έργο του τοποθετείται δίπλα σε εκείνο του Ψυχάρη, του Παλαμά, του Καρκαβίτσα και πλουτίζει την ηθική και προοδευτική ελληνική λογοτεχνική παραγωγή. Οι Χαλασοχώρηδες στέκουν επάξια δίπλα σε αντίστοιχο έργο του Ντίκενς και, όπως σημειώνεται «εν αυτώ… θα ιδήτε πώς εις το εκλογικόν ιπποδρόμιον ο λαός, ο χαμάλης λαός, σκιαγραφείται εν τω πόνω του, αλλά και εν τη υπερηφανεία του, εν τη συμφορά του, αλλά και εν τη ανανήψει του…».

Κι αυτός ο χαμάλης λαός από τις στήλες της εφημερίδας «Ακρόπολις» το Μάιο  του 1892 καλείται να ρίξει:

ΑΣΠΡΟ ΕΙΣ ΤΟΥΣ ΕΝΔΕΚΑ ΤΡΙΚΟΥΠΙΚΟΥΣ

ΜΑΥΡΟ ΕΙΣ ΤΟΥΣ ΕΝΔΕΚΑ ΚΟΡΔΟΝΙΚΟΥΣ

Το κόμμα του Τρικούπη είχε ως έμβλημα κλάδο ελαίας, ενώ οι Οπαδοί του Δηλιγιάννη κυμάτιζαν κορδέλες εξού και «κορδονικοί» και όπως μας πληροφορεί το φύλλο της εφημερίδας «Νέος Αριστοφάνης» της 2ας Μαϊου σχετικά με τους υποψήφιους βουλευτές «εκτίθενται εν Αθήναις τριάκοντα τέσσαρες. Εκ τούτων ένδεκα είνε δηλωμένοι Τρικουπικοί και έτεροι ένδεκα Διληγιαννικοί, οι δε υπολειπόμενοι δώδεκα εκθέτουν κάλπην ελευθέρων φρονημάτων»!

Κι ο καυστικός Σουρής, που εκφράζει το λαϊκό αίσθημα της εποχής του, από τις στήλες του «Ρωμιού» της 22ας Φεβρουρίου 1892, ειρωνεύεται τους πολιτικάντηδες που επαιτούσαν να τους δοθεί εντολή σχηματισμού κυβέρνησης:

Όσοι μαράζι και σεβντά για το Κουβέρνο έχουν

τους βλέπω απ’ οπίσω σου με δάκρυα να τρέχουν

και σου φωνάζουν: «Βασιλεύ, ελέησε και σώσε,

ένα χαρτοφυλάκιο κι εμένα, μπάρμπα, δώσε,

και την Μαρία σου να δεις ογρήγορα Τσαρίνα

κι εμείς γι’ αυτήν να παίξομε ζουρνάδες και κλαρίνα».

Στις παραμονές των εκλογών, ο «Ρωμηός» κυκλοφορεί (τ. 385, 2.5.1892) έχοντας στην πρώτη σελίδα τον συνήθη διάλογο Φασουλή και Περικλέτου, αλλά με τον Θεόδ. Δηλιγιάννη αντί του Περικλέτου: Φασουλής και Θοδωρέτος / ο καθένας νέτος σκέτος.

Θ. Και πώς τα βλέπετε λοιπόν;

Φ.                                            Μαυρίλα μού μυρίζει

κι η αύριον τι τέξεται καθένας το γνωρίζει.

Θ. Ω λύσσα εκδικήσεως!… ω πάθη ψυχοφθόρα!…

Φ. Καθόλου το συμφέρον σου δεν ένοιωσες ως τώρα.

Συ πρέπει να μαυρίζεσαι και με το παραπάνω

για να σε λένε Ζίγγις Χαν, αστέρι, Ταμερλάνο.

Όταν σε διώχνει κι η Αυλή με το σικτίρ πιλάφι.

όταν ροφούν το αίμα σου φρικτοί μηχανορράφοι,

η Συμμαχία η τριπλή και άλλοι περιδρόμοι,

όταν σαλεύουν όπως λες Συντάγματα και νόμοι,

τότε κι αστράπτεις και βροντάς και θαύματα μας κάνεις,

τότε στ’ αλήθεια φαίνεσαι πώς είσαι Δεληγιάννης.

Και πόσα μας φέρνουν στο μυαλό οι στίχοι του «Ρωμηού» της 2ας Μαϊου-παραμονής των εκλογών του 1892:

Εσύ ποτέ δεν έπρεπε στην Εξουσία νά’μπεις,

εσύ απέξω κυβερνάς, εσύ απέξω λάμπεις,

εσύ απέξω μοναχά δαγκάνεις σαν κορέος

κι Εθνάρχης ονομάζεσαι και Τσάρος του Μορέως.

Εσύ επλάσθης, Θοδωρή, για νάσαι πάντα μάρτυς

κι αντιπολιτευόμενος κι αιμοδιψής αντάρτης,

των κυβερνώντων δικαστής και δήμιος σκληρός

και νόμων και Συντάγματος ακοίμητος φρουρός,

αλλέως, Θοδωρέτο μου, το φόρτε σου δεν ξέρεις

και τίποτα σε βεβαιώ πως δεν θα καταφέρεις.

Έτσι αντιμετώπιζαν την εκλογική αναμέτρηση οι Έλληνες ψηφοφόροι του 1892. Και καθένας στο μυαλό του μπορεί να προστρέξει σ’ εύκολες αναλογίες με πρώτη και κύρια τη σύγκρουση «δύο εκλογικών μονομάχων» που χαρακτήρισε την πολιτική ζωή της χώρας μας για πολλές-πολλές δεκαετίες και φτάνοντας στις μέρες μας δείχνει να κλείνει το κεφάλαιό της· σε αντίθετη περίπτωση η συνέχεια της ιστορίας Τρικουπικών και Δηλιγιαννικών κινδυνεύει να αποκτήσει προϊδεαστικό χαρακτήρα και λειτουργώντας ως Κασσάνδρα  να θυμίσει, σε εμάς τους ψηφοφόρους του 21 αιώνα, ότι μετά το «δυστυχώς επτωχεύσαμεν» ο Τρικούπης εκφωνεί το μνημειώδες «ανθ’ ημών Γουλιμής», χάνοντας όχι μόνο τις εκλογές αλλά και την έδρα του, ενώ ο θριαμβευτής των εκλογών του 1895 Δηλιγιάννης οδηγεί τη χώρα στον καταστροφικό ελληνοτουρκικό πόλεμο του 1897, για να δολοφονηθεί λίγα χρόνια αργότερα έξω από τη Βουλή από έναν προστάτη νυκτερινών κέντρων της εποχής.

Αφού η αφήγηση μας αποκαλύψει πλήθος στιγμών της Σκιαθίτικης ζωής παράλληλα προς στην μελέτη της συμπεριφοράς των «ψηφοφόρων» με την οποία γνωρίζουμε πολιτευτές και ψηφοφόρους, οδηγούμαστε στο ξεχωριστό σημείο του έργου όπου ο Αλ. Παπαδιαμάντης, δια στόματος Λέανδρου Παπαδημούλη, φιλοσοφεί περί των εκλογών και του πολιτεύεσθαι και παίρνει τη θέση εκείνη που ταιριάζει στον κοσμοκαλόγερο μας: Στο «σωκρατικό» διάλογο που εκτυλίσσεται μεταξύ Παπαδημούλη και του ξένου ξεκαθαρίζει: “… Όστις πράγματι φιλοσοφεί και αληθώς πονεί τον τόπον του και έχει την ηθικήν όχι εις την άκραν της γλώσσης ή εις την ακωκήν της γραφίδος αλλ’ εις τα ενδόμυχα αυτά της ψυχής, βλέπει πολύ καλά ότι είναι αδύνατον να πολιτευθεί. «Κυάμων απέχεσθε!».  Ο Χριστός είπεν: «Ου δύνασθε Θεώ λατρεύειν και Μαμμωνά».

Διατί δεν έλαβεν ως όρον αντιθέσεως άλλο τι βαρβαρικόν είδωλον; Διατί δεν είπε «Θεώ και Μολώχ ή Θεώ και Ασταρώθ ή Θεώ και Βάαλ;» Διότι ο Μαμμωνάς είναι ισχυρός, ο κραταιότατος, όστις υποτάσσει παν άλλο είδωλον και τον Μολώχ και τον Ασταρώθ και τον Βάαλ. Η πλουτοκρατία ήτο, είναι και θα είναι ο μόνιμος άρχων του κόσμου, ο διαρκής Αντίχριστος. Αύτη γεννά την αδικίαν, αύτη τρέφει την κακουργίαν, αύτη φθείρει σώματα και ψυχάς. Αύτη παράγει την κοινωνικήν σηπεδόνα. Αύτη καταστρέφει κοινωνίας νεοπαγείς.

 

Ο διάλογος Παπαδημούλη και ξένου λειτουργεί ως σχόλιο χορού σε αρχαίο δράμα, ως εξόδιο άσμα καθώς ακολουθεί το κλείσιμο της κάλπης και το τέλος. Κι ο Παπαδιαμάντης αληθινός κοσμοκαλόγερος που περιβάλλει όλους του τους ήρωες, καλούς, κακούς, με αγάπη, επιλέγει την πιο κάτω ευριπίδεια κατάληξη, στέλνοντας παράλληλα και το μήνυμα πως και στις επόμενες εκλογές θα συμβούν ακριβώς τα ίδια:

« Εξελέχθησαν δε ευτυχώς βουλευταί της επαρχίας ο κ. Γεροντιάδης διά ψήφων 1239 και ο κ. Αλικιάδης διά ψήφων 1158 απέναντι 1644 ψηφοφορησάντων εις τους τέσσαρας δήμους.

Και ούτω διπλούν επήλθε κέρδος. Πρώτον ησύχασε προς καιρόν ο κόσμος και δεύτερον δεν εκλείσθη το στάδιον των δύο προμνημονευθέντων πολιτευτών, οίτινες έμελλον να συνεχίσωσιν επί μίαν εισέτι περίοδον τας διακεκριμένας υπηρεσίας των, ο είς διά τα γενικά του έθνους συμφέροντα, ο έτερος διά τα δημόσια έργα της επαρχίας.»

Αγαπητοί φίλοι και φίλες,

Οι Χαλασοχώρηδες είναι καθρέφτης της κοινωνίας που ζούμε· είναι μια μελέτη συμπεριφοράς των πολιτών· η επικαιρότητά τους δεν υφίσταται μόνο κατά την προεκλογική περίοδο, αλλά αποτελεί υπόμνηση για την δέουσα συμπεριφορά του πολίτη και του πολιτικού, για τη συμπεριφορά εν τέλει το ανθρώπου ως όντος πολιτικού.

Εύχομαι οι Χαλασοχώρηδες να συνεχίσουν το ταξίδι τους στον ΠΟΤΑΜΟ που τους διάλεξε, να μας διδάξουν και να μας νουθετήσουν για τις κρίσιμες επιλογές που καλούμαστε να κάνουμε σαν άτομα και κοινωνία τις επόμενες ημέρες.

Σωκράτης Κουγέας

Παρουσίαση έκδοσης,

βιβλιοπωλείο διάμετρος

Χαλκίδα, 25 Μαϊου 2012

 

ΨΥΧΗ ΚΑΙ ΜΟΙΡΟΛΟΓΙΑ: ΔΙΑΔΡΟΜΕΣ ΑΣΥΜΠΤΩΤΕΣ; * Πέμπτη, Οκτ. 7 2010 

Τα μοιρολόγια είναι τραγούδια θρήνου μπροστά στο θάνατο· τραγούδια που μιλούν για τη μοίρα του ανθρώπου, όταν αυτή βίαια κόβει το νήμα της ζωής. Ο Νικόλαος Πολίτης διακρίνει από τα Μοιρολόγια τα Τραγούδια του Κάτω Κόσμου: τα Μοιρολόγια με χαρακτηριστικά παραλογής, μιλούν για συγκεκριμένα πρόσωπα. Σε αυτά η μετά θάνατον «ψυχή» δεν έχει θέση καθώς η αφήγηση αφορά στη ζωή που πέρασε ο πεθαμένος.  Από την άλλη τα Τραγούδια του Κάτω Κόσμου μιλούν γενικά για το φαινόμενο του θανάτου, για την αγωνία που καταλαμβάνει τους ζωντανούς σχετικά με την τύχη των πεθαμένων, για την αγωνία που νιώθουν οι ζωντανοί μπροστά στο θάνατο.[1] Τα Τραγούδια του Κάτω Κόσμου λοιπόν θα είναι η πηγή μας σε αυτή τη σύντομη αναφορά σχετικά με την αντίληψη περί θανάτου· πιο συγκεκριμένα αντλούμε το υλικό μας από μια πλούσια συλλογή 137 Τραγουδιών του Κάτω Κόσμου, από τη Βορειοδυτική, τη Μεσσηνιακή Μάνη που πραγματοποιήθηκε το διάστημα 1901-1904 από τον ακαδημαϊκό Σωκράτη Κουγέα και εκδόθηκε το 2000.[2]

 

Το θέμα που κλήθηκα να πραγματευτώ ήταν η διερεύνηση της αντίληψης περί ψυχής στα μοιρολόγια· διερεύνηση-πρόκληση, καθώς η κοινότητα, ο δήμος, δεν επιχειρεί φιλοσοφικές αναζητήσεις, αλλά αυθόρμητα και βιωματικά διαχέει σκέψεις, συναισθήματα σε κάθε λόγο και έκφρασή του. Αναρωτιέμαι λοιπόν: τη Μανιάτισσα όταν θρηνεί το χαμό αγαπημένου της προσώπου ή όταν αγωνιά μπροστά στο θάνατο,την απασχολεί το θέμα της ψυχής, ως αυτόνομης οντότητας;  Και για να προχωρήσουμε λίγο: νομιμοποιούμαστε να αναζητήσουμε και να επιχειρήσουμε να ορίσουμε την «ψυχή» μέσα από τα θρηνητικά τραγούδια, ή μήπως κινδυνεύουμε να εκβιάσουμε οριοθετήσεις της λαϊκής έκφρασης και να συλήσουμε το λαϊκό πλούτο για να αναδείξουμε αντιλήψεις και ταυτίσεις, προκειμένου να καλυφθεί η ανάγκη της ευρωπαϊκής σκέψης να υπαγάγει τα πάντα σε νόμους συστήματος ιδεών;

Τον προβληματισμό μου αυτό εκμυστηρεύτηκα στο φίλο Αλέκο Ζάννα, που μου δώρισε το τίτλο της εισήγησης: Ψυχή και μοιρολόγια: διαδρομές ασύμπτωτες. Εγώ πρόσθεσα το ερωτηματικό για να αφήσω τη διερεύνηση να μας οδηγήσει ελεύθερα στο όποιο συμπέρασμα. Ερευνούμε λοιπόν τις διαδρομές δύο στοιχείων: μιας έννοιας φορτισμένης φιλοσοφικά και θρησκευτικά κατά την πορεία της συστηματικής σκέψης και μιας συναισθηματικής εκδήλωσης που κάτω από το υφιστάμενο κυρίαρχο ιδεολογικό πλέγμα του πολιτισμού μας, υποχρεωνόμαστε να το συνδέσουμε με την ψυχή. Υπάρχει όμως σημείο τομής αυτών των δύο;

Σχετικά με την ψυχή στα Τραγούδια του Κάτω Κόσμου μια πρώτη παρατήρηση: ο όρος «ψυχή» απαντάται στα 137 τραγούδια της συλλογής μας, δυο μόνον φορές. Η μία:

 

’νας νέος ελιμάνιζε με βάρκα χαλασμένη

δεν ελιμάνει στα νερά, μον’ στην ξηρά η καημένη

κι ο νιος παρακαλιότανε η χάρις να του γίνει.

Παρακαλιόταν στο Θεό με τά χεράκια του στ’ ακρί

κι από την παρακάλεσιν ο Χάρος τού ’χε απάντησιν·

του παίρνει ο Χάρος την ψυχήν και η βαρκούλα το κορμί….

 

Η λέξη «ψυχή» αρθρώνεται από τη μοιρολογίστρα καθώς με όρους πραγματικούς περιγράφει το χαμό. Και καθώς στα Τραγούδια του Κάτω Κόσμου Θεός και Χάρος συγχέονται, στο τραγούδι μας αναδεικνύονται ως οι δύο όψεις της ίδιας δύναμης: η μία, ο Θεός, της προσφοράς ζωής και η άλλη, ο Χάρος, της αρπαγής της ψυχής.

 

Στο δεύτερο τραγούδι στο οποίο απαντά η λέξη «ψυχή», η λαϊκή ποιητική ευκολία στη χρήση της μεταφοράς, μετατρέπει το αγαπημένο, το πολύτιμο πρόσωπο, σε προστατευμένο πουλάκι που δεν του λείπει τίποτα.

 

Πουλάκι είχα στο κλουβί και τό ’χα μερωμένο,

το τάιξα τη ζάχαρη, το πότισα το μόσχο,

Το κλουβί με την υπέρβαση της προσωποποίησης, αναλαμβάνει το ρόλο του φύλακα· αλλά η φροντίδα προς το πουλάκι ήταν τόση ώστε λύγισε κι αυτό το σίδερο, το κλουβί-φύλακας:

 

κι από το μόσχο το πολύ μού σκαταλίστη το κλουβί

και μόφυγε τ’ αηδόνι.

Με απελπισία τότε ο θρηνών, ζητά από την αυλή, που σημαίνει τον οίκο, τον πυρήνα του κοινωνικού χώρου, να μαζέψει το πουλί:

 

Πουλολόγεσ[ε] το μ[ου] αυλή!

…κι ακολουθεί το κάλεσμα της αυλής:

 

-Έλα, πουλί, στην κλίνη σου και έλα στην κάμαρή σου.

Για να απαντήσει το πουλί:

 

-Πώς να ’ρθώ στην κλίνη μου και πώς στην κάμαρή μου,

που Χάρος πήρε τη ψυχή μου.

Κι εδώ ανατρέπεται η εικόνα των ψυχών που «σαν πουλιά, κλεισμένα σε κλουβιά» απελευθερώνονται όταν το σώμα κατεβεί στον Κάτω Κόσμο.[3] Στο τραγούδι μας βέβαια απελευθερώνεται η ψυχή από το σώμα με το θάνατο· κι επίσης, το υποκείμενο χάνει την ανθρώπινη υπόστασή του, όταν χάσει την ψυχή του. Θα λέγαμε, βασισμένοι στους πιο πάνω στίχους, ότι η ψυχή είναι η αναγκαία προϋπόθεση για συμμετοχή τού υποκειμένου στην κοινωνία. Όμως, όπως θα δούμε, εκείνο που μένει είναι τα χαρακτηριστικά που καθιστούν το υποκείμενο αναγνωρίσιμο, που τον καθιστούν αισθητό, είναι με λίγα λόγια η κοινωνική συμπεριφορά.

Ψυχή και σώμα: ὅτι… οὐκ ἔστιν ἡ ψυχὴ χωριστὴ τοῦ σώματος, …, οὐκ ἄδηλον, παρατηρεί ο Αριστοτέλης στο Περί Ψυχής[4] που δεν επιχειρεί τη ρήξη των δύο στοιχείων, ψυχής και σώματος. Το τραγούδι μας όμως την επιχειρεί: χωρίς ψυχή υφίσταται «ύπαρξη» αλλά δεν υπάρχει «κοινωνία» ―αντίστιξη, θα λέγαμε, προς τις ψυχές στον ομηρικό Άδη που κι αυτές, με άλλους όρους, υφίστανται, αλλά δεν επικοινωνούν.

Αυτό που μένει στον κόσμο των ζωντανών είναι η απουσία, είναι τα όσα δεν πρόλαβε να εκφράσει αυτός που αποχωρεί· είναι το κενό της μη εκφωνούμενης απάντησης του Σωκράτη στον αγαπημένο του Κρίτωνα: «ταῦτα ἐρομένου αὐτοῦ οὐδὲν ἔτι ἀπεκρίνατο…»[5]

Κατά τον ίδιο τρόπο η λαϊκή πίστη θεωρεί ως πέρας της πορείας της ύπαρξης τη στιγμή που «ο ελεεινός Θάνατος επιπίπτει και αρπάσει την ψυχή από το σώμα», όταν, δηλαδή, στερεί το σώμα από την ψυχή, όταν στερεί το υποκείμενο από την ουσία του. Αυτή η πίστη οδηγεί τη Χριστοδουλίνα Κούγαινα, να ομολογήσει στη διαθήκη της: «Οι πάντες το ζην ευχόμεθα αλλά ο θάνατος του παντός λυμαίνεται».[6] Και στη δική του διαθήκη, ο πνευματικός Κληροδέτης χρησιμοποιεί μια από τις πολλές παραλλαγές της τυπικής για τις διαθήκες της Μάνης -και όχι μόνον- αρκτικής διατύπωσης: «Την σήμερον ευρισκόμενος εγώ ο πνευματικός Κληροδέτης γέρων και πλήρης ημερών και φοβούμενος τον απαραίντητον θάνατον μην έλθει ως λέων και αρπάσει την ελεεινήν μου ψυχήν και μείνω αδιόρθωτος και στερημένος ψυχής τε και σώματος…». [7]

Απομακρυσμένοι από τη θρησκευτική δοξασία που θέλει την ψυχή αιώνια το δε σώμα φθαρτό, ο Χάρος στο τυπικό των διαθηκών –που, σημειώνουμε, συντάσσει κατά κανόνα ο ιερέας της κοινότητας- παίρνει και σώμα και ψυχή κι αυτό που μένει είναι το κενό. Στα τραγούδια μας όμως τα πράγματα είναι διαφορετικά καθώς όταν Χάρος πήρε την ψυχή αυτό που απόμεινε δεν είναι κάποια «αερώδης αόρατη ύλη» που υπάρχει στο σώμα όσο ζει και κατά το θάνατο εξέρχεται με την τελευταία εκπνοή ως σκιά. Εκείνο που στερήθηκε το υποκείμενο δεν είναι ψυχή και σώμα αλλά δυνατότητα κοινωνίας. Κι επίσης τα τραγούδια μας, αρνούνται να δεχτούν το τέλος: κάπου οι πεθαμένοι υπάρχουν όσο και όταν οι ζωντανοί συγκρατούν την εικόνα τους· και για να υπάρχουν πρέπει αντίστοιχα να συγκρατούν την εικόνα των ζωντανών. Έτσι ο πεθαμένος υφίσταται κατ’ αντιστοιχία του ζωντανού, αναγνωρίσιμος από τα εξωτερικά του χαρακτηριστικά, από την κοινωνική του θέση και τις συνήθειες.

 

Διατί είναι μαύρα τα βουνά και στέκουν βουρκωμένα ;

Καν άνεμος τα πολεμά καν άνεμος τα διώχνει;

Ουδ’ άνεμος τα πολεμά, ουδ’  άνεμος τα διώχνει,

παρά διαβαίνει ο Χάρονας με τους αποθαμένους·

σούρνει τους άρχοντας μπροστά, την φτώχειαν από πίσω,

φέρνει και τα μικρά παιδιά στη σέλα του αλόγου.

Τον περκαλούν οι άρχοντες, τον προσκυνεί η φτώχεια,

στέκουν και τα μικρά παιδιά, τα χέρια σταυρωμένα.

―Χάρε, [για γείρε] από χωριό, γείρε από κρύα βρύση

να πιουν οι άρχοντες νερό και ν’ ανασάνει η φτώχεια

και τα καημένα τα παιδιά να παίξουν, να γελάσουν.

―Εγώ δε γέρνω από χωριό, μήτε από κρύα βρύση,

τί έρχονται μάνες για νερό, γνωρίζουν τα παιδιά τους,

γνωρίζονται τ’ αντρόγυνα και χωρισμόν δεν έχουν…

 

Ο θάνατος γεννά ανυπέρβλητο πόνο τέτοιο που δεν αφήνει ασυγκίνητα ούτε τα στοιχεία της Φύσης· κι ο Χάρος, ο Χάρονας του τραγουδιού μας, σούρνει τους αποθαμένους με μια τάξη ανάλογη μ’ εκείνη που επικρατεί και στη ζωή: οι άρχοντες μπροστά, η φτώχεια από πίσω, και τα μικρά παιδιά που χρειάζονται φροντίδα, στη σέλα του αλόγου. Να προσέξουμε επίσης και τις αντιδράσεις των τριών αυτών κοινωνικών ομάδων που αναφέρει το τραγούδι μας: οι άρχοντες περικαλούν, γιατί δεν αρμόζει στην κοινωνική τους θέση να προσκυνήσουν κάτι που κάνει η φτώχεια, ενώ τα μικρά παιδιά αμήχανα, όπως ταιριάζει στη ηλικία και τη φύση τους, στέκουν …τα χέρια σταυρωμένα. Κι ακόμα, όπως και στη προηγούμενη ζωή τους, νερό θα πιουν οι άρχοντες, η φτωχολογιά θα ανασάνει, όπως κάνει κατά τον κάματο της ημέρας έτοιμη να συνεχίσει τη σκληρή δουλειά, ενώ τα παιδιά θα παίξουν, θα γελάσουν. Κι εδώ ως αντίστιξη του Πάνω Κόσμου, ο Κάτω Κόσμος εμφανίζεται ως τόπος όπου οι νεκροί δε χάνουν το ιεραρχικό τους status. [8]

Στους τελευταίους στίχους του αποσπάσματός μας, η άρνηση του Χάρου να ανταποκριθεί στο αίτημα των ψυχών, βασίζεται στην αναγνωρισιμότητα των πεθαμένων από τους ζωντανούς, στη δυνατότητα επικοινωνίας των μεν με τους δε, συνθήκη που σημαίνει άρση θανάτου:

 

τί έρχονται μάνες για νερό, γνωρίζουν τα παιδιά τους

γνωρίζονται τ’ αντρόγυνα….

Οι πεθαμένοι των τραγουδιών μας, όπως κι οι ψυχές στη Νέκυια, αναζητούν την επικοινωνία κι ορίζουν:

 

―Σουλήκια αλεξανδρινά και άγια κωνσταντινάτα,

όλο το κρέας φάτε το, τη γλώσσα μου αφήστε,

να του μιλώ, να μου μιλά, να λέω να μου λέει.

Κι αλλού:

 

Δώδεκα χρόνους δούλευα του Χάρου δίχως ρόγα,

μηδέ ρόγα του γύρεψα, μηδέ τη δούλεψή του·

μία χάρη του εζήτησα να [μ]πω στο περιβόλι

να ιδώ τους νιους να τραγουδούν, τις νιες πως χορεύουν,

να ιδώ και τα μικρά παιδιά πώς παίζουν, πώς γελούνε.

Μα εύρα τους νιους και κλαίγανε, τες νιες μοιρολογούνε,

εύρα και τα μικρά παιδιά να κλαίνε τις μανάδες.

Στο τραγούδι, ζωντανοί και νεκροί μπλέκονται, όπως και η σχέση των ανθρώπων με το Χάρο: τα φονικά δώδεκα χρόνων είναι το αποτέλεσμα της δούλεψης στο Χάρο· χρέος τα φονικά και μάλιστα χωρίς τη δούλεψή του Χάρου, που σημαίνει χωρίς αντάλλαγμα. Στους στίχους αυτούς καθρεφτίζεται με τρόπο λιτό κι ευθύ ο κόσμος της Μάνης, ο κόσμος του φονικού, ο κόσμος του πένθους. Και το υποκείμενο πρόκλησης του θανάτου ζητά  μια και μόνη χάρη: να μπει στο περιβόλι, στον Κάτω Κόσμο, να δει τους πεθαμένους, τις ψυχές, με την ελπίδα πως θα τις συναντήσει χαρούμενες και ξένοιαστες απαλλαγμένες από τους θρήνους του Πάνω Κόσμου. Και τους είδε να θρηνούν για την απώλεια των ζωντανών μεταστρέφοντας τον Πάνω Κόσμο σε κόσμο απώλειας. Οι πεθαμένοι κλαίνε, μοιρολογούνε για τους ζωντανούς, γιατί εκείνοι είναι που όντας στη δούλεψη του Χάρου δεν έχουν χώρο να χαρούν, ζουν με τη σκιά του χαμού και εντέλει, εκείνοι, οι ζωντανοί, είναι στον κόσμο της θλίψης και του θανάτου:

 

Συλλογισμένη βρίσκουμαι ποίο χαρτί ν’ ανοίξω,

ν’ ανοίξω το χαρούμενο, πάλι χαρά δεν είναι,

ν’ ανοίξω το λυπητερό που είμαι συνηθισμένη…

 

Κι αλλού:

 

Στέκω και συλλογίζομαι σαν τι χαρτί ν’ ανοίξω,

ν’ ανοίξω το εκκλησιαστικό; εδώ εκκλησιά δεν βλέπω·

ν’  ανοίξω το χαρούμενο; εδώ χαρά δεν έχω·

ν’ ανοίξω το λυπητερό πού τό ’χω μαθημένο

και από μια στάλα θολικό τό ’χω ξεσχολισμένο.

 

Οι ζωντανοί ελπίζοντας ότι εκεί, στον Κάτω Κόσμο, όλα τα κακά διορθώνονται, αναρωτιούνται:

 

Όλο ρωτώ καταρωτώ και δεν [μ]πορώ να μάθω

τι κάνουν οι άρχοντες στη γης και [οι] πτωχοί στο χώμα

και α[ν] ξαρρωστούν οι άρρωστοι και γιαίνου οι λαβωμένοι

αν έρχονται στα σπίτια τους οι ξενοπεθαμένοι.

 

«Το πέρασμα του νεκρού από τη σφαίρα των ζωντανών είναι μια κίνηση προς την ξενιτιά, όχι επειδή ο άλλος κόσμος είναι ξένο έδαφος, αλλά επειδή ο ακριβής χαρακτήρας αυτής της ξενικότητας είναι άγνωστος», σημειώνει η Νάντια Σερεμετάκη και χαρακτηρίζει αυτόν τον άλλο τόπο ως αντί-τόπο όπου κάθε κάτοικος είναι ά-τοπος. [9] Σ’ αυτή την άρση του Πάνω Κόσμου,[10] ο Κάτω Κόσμος μακριά από την εικονογραφία ενός χριστιανικού Παραδείσου[11] περιγράφεται με όρους ειδυλλιακούς, παραδεισένιους, αντικατοπτρίζοντας τον πόθο για την ζωή του απομονωμένου χωριού, κάπου στην άκρη της χώρας και ελπίζοντας συγχρόνως αυτοί οι στερημένοι από γαλήνη Μανιάτες πως ο Κάτω Κόσμος θά ’χει όλα εκείνα που τους λείπουν:

 

Στην άκρη της Παράδεισος είναι ένα περιβόλι

στη μέση του περιβολιού είν’ ένα κυπαρίσσι,

στη ρίζα του κυπαρισσιού είναι μια κρύα βρύση,

εκεί να πάεις Θειέ μου,

Η αποστροφή προς το Θεό είναι στην ουσία ευχή: είθε να πάω εκεί! και ακολουθεί το τι θα δει εκεί στην άκρη στην Παράδεισο που δεν είναι άλλος τόπος παρά το ίδιο το χωριό:

 

που ’χουν οι νέοι παρπεριό και έχουν αι νιες την πλύστρα

κάθε Σαββάτο λειδινό πάνε οι νιοι στο παρπεριό,

― τ’ ακούεις, κύριε Θείε μου―

κόβουν το μαλλάκι τους και σάζουν το μουστάκι τους,

…………..

κάθε Σαββάτο λειδινό πάνε αι νιές στην πλύστρα τους

στη νεροκοπανίστρα τους

πλέναν τα μαλλάκε τους και τα μεσοφοράκε τους

………….

 

Κι ακόμα σε άλλες παραλλαγές του τραγουδιού, σε εκείνο το περιβόλι

 

έχουν οι πρωτοδάσκαλοι Ελληνικόν Σχολείο

 

κι έχουν και τα μικρά παιδ[ι]ά σγλύμπες να κολυμβούνε.

 

Η αγωνία των ζωντανών για τον Κάτω Κόσμο είναι

 

αν λειτουργάνε εκκλησιές και ψάλλουνε ψαλτάδες

αν πάνε οι νιες στις εκκλησιές όλες τις Κυριακάδες

αν είναι και περίπατοι, αν είναι καφενεία.

 

«Το κοινωνικό φαντασιακό του θανάτου αποπειράται να αποικίσει τον άλλο κόσμο με τα οικεία χαρακτηριστικά αυτού του κόσμου. Αυτή είναι μια προσέγγιση στη μετά θάνατο ζωή αναμφισβήτητα προχριστιανική».[12] Κι ενώ ο κόσμος, η κοινωνία των πεθαμένων τείνει να προσδιοριστεί με όρους της κοινωνίας των ζωντανών, ως απάντηση στα τραγούδια που μέχρι τώρα αναφέραμε διατυπώνεται το ερώτημα:

 

Θάρρεψες ’τ’ είναι η κάτω γης μήλον ναν τη γυρίσεις

ή περιβόλι ή μπαξές να περισεργιανίσεις;

και συνεχίζει:

 

μωρέ δεν έχεις ακουστά

πως δεν είναι η κάτω γης ωσάν και την απάνω·

εκεί είναι μαρμαρόκτιστη, βολιμοσκεπασμένη

έχει μαντάλους προύγκινους και πόρτες σιδερένιες….

και σε άλλη παραλλαγή

….Ο πού στον Άδη κατεβεί ποτέ δεν ανεβαίνει,

στον Άδη αέρας δε φυσάει και ήλιος δεν βαραίνει

εκεί καράβια δεν περνούν, παπόρια δεν αράζουν,

εκεί συνδυό δεν περπατούν, συντρείς δεν κουβεντιάζουν

συνπέντε και συντέσσεροι ταβερναργιό δε στήνουν.

…μπιο ένας ένας μοναχός

γεύονται τον κουρνιαχτό και δειλιούν το χώμα,

οι άσπροι μαύροι γίνονται και οι ροδινοί βλωμαίνουν

και οι άσπροι και ροδοκόκκινοι μαυρίζουν κι αραχνιάζουν.

 

που κλαιν τη νύχτα για το φως και την αυγή για μέρα,

στην ντάλα του μεσημεριού για μια σβιλάδα αέρα.

 

 

Παρασυρμένοι από τους στίχους των τραγουδιών μας κινδυνεύουμε να χάσουμε το στόχο μας: Ψυχή και Μοιρολόγια. Ήδη έγινε φανερό ότι η ψυχή στις δύο περιπτώσεις που τη συναντήσαμε είναι συνώνυμο της ζωής και μέσα από την περιδιάβαση που κάναμε στα μοιρολόγια, συνειδητοποιούμε ότι  η ζωή από τη μη ζωή, το είναι από το μη είναι, διακρίνονται κυρίως από την απώλεια επικοινωνίας μεταξύ πεθαμένων και ζωντανών. Τόσο η ψυχή όσο και η εικόνα, δηλαδή τα εξωτερικά χαρακτηριστικά του ανθρώπου, από μόνα τους δεν αρκούν. Δεν είναι το σώμα φυλακή της ψυχής, ούτε και η ψυχή το είναι του ανθρώπου· δεν είναι ακόμα το σώμα από μόνο του δηλωτικό της ύπαρξης· στη λαϊκή αντίληψη, χωρίς τα δεσμά του αριστοτελικού νόμου, της λογικής του διαφωτισμού και των κλειστών συστημάτων ενόρασης του κόσμου, ύλη και άυλο, σώμα και ψυχή αποκτούν ταυτότητα και οντότητα μόνο στην κοινότητα του χωριού τους, στην άκρη του παράδεισου, με τη μετοχή στα κοινά, μέσα από τις καθημερινές μικρές και μεγάλες κοινωνικές εκδηλώσεις, το μπαρμπεριό και το λούσιμο, τον καφενέ και το ταβερναριό, τις σγλίμπες και το πλυσταριό, τον περίπατο και τη λειτουργία, την κουβέντα και το ελληνικό σχολείο. Κι ίσως οι ζωντανοί να αποπειρώνται να εξοικειώσουν τον άλλον κόσμο, ώστε να διατηρήσουν την επικοινωνία και την επαφή με τους πεθαμένους[13] κάτι για το οποίο αγωνιούν οι πεθαμένοι και  για το οποίο αναρωτιούνται κι οι ζωντανοί. Η απάντηση όμως αμείλικτη:

 

οι πεθαμένοι βρίσκονται

…ένας-ένας μοναχός τ’ απίστομα είν’ πεσμένος

και οι άκλεροι είναι χώρια τους και κλαιν την ακλεριά του,

 

καθώς αυτοί οι τελευταίοι δεν άφησαν πίσω τους στην μανιάτικη φαμελιά κανέναν να τους μνημονεύει, να επικοινωνεί μ’ αυτούς, να διατηρεί την οντότητά τους και επομένως να συντηρεί την ύπαρξή τους, ανάμνηση σώματος και ψυχής, γιατί μόνον έτσι επιτυγχάνεται η ζωή στο επέκεινα, καθώς

 

Εδώ στον Άδη έχουνε ένα κακόνε νόμο

στο έμπα δίνουν τα κλειδιά, στο έβγα δεν τα δίνουν.

 

Και σαν επίλογο αφήνω τα λόγια εκείνων πού ᾽φυγαν, λόγια που λες και μας απευθύνουν οι νεκροί του Thornton Wilder στη «Μικρή μας πόλη»[14]:

 

σαν τι βαργόμια έχετε στους μαυροπεθαμένους,

που με τον Ήλιο βγαίνουμε και με το φως δειπνάμε,

στον Άδη αέρας δε φυσά και Ήλιος δεν φωτάει.

 


[1] Ο G. Saunier χαρακτηρίζει τα αφηγηματικά τραγούδια που μιλάνε για το θάνατο άσχετα με το πρόσωπο του νεκρού αυτά «μοιρολόγια του Χάρου» (Ελληνικά Δημοτικά Τραγούδια, Τα Μοιρολόγια, εκδ. Νεφέλη, Αθήνα 1999, σελ. 11).

[2] Τα Τραγούδια του Κάτω Κόσμου, μοιρολόγια της Μεσσηνιακής Μάνης, συλλογή του ακαδημαϊκού Σωκράτη Κουγέα κατά τα έτη 1901-1904, εκδ. Το Ροδακιό, Αθήνα 2000

[3] Το συμπέρασμα ότι οι ψυχές είναι σαν πουλάκι φυλακισμένο σε κλουβί, της Ν. Σερεμετάκη στηρίζεται σε μαρτυρία, Τελευταία Λέξη, Αθήνα 1994, εκδ. Λιβάνη-Νέα Σύνορα,  σ. 252.

[4] 413a

[5] Φαίδων 118a

[6] Μάνη 1823 (Σωκράτη Κουγέα, Η Γυναίκα Κυρία στη Μεσσηνιακή Μάνη, εκδ. Το Ροδακιό, Αθήνα 2003, σ. 80).

[7] Η διαθήκη του πνευματικού Κληροδέτη, Μάνη 1783, (Σωκράτη Κουγέα, Αγνάντια στο Βενέτικο, Αθήνα 2008, εκδ. Ποταμός, σ. 146).

[8] Τα μοιρολόγια βάσει των οποίων τεκμηριώνει τις απόψεις της η Ν. Σερεμετάκη την οδηγούν στο συμπέρασμα ότι «ο άλλος κόσμος μπορεί επίσης να είναι τόπος όπου οι νεκροί χάνουν το ιεραρχικό τους στάτους που είχαν ως ζωντανοί.» όπ.π., σ. 250.

[9] όπ.π., σ. 248

[10] «Ο άλλος κόσμος μπορεί να απεικονιστεί ως άρνηση ή αντιστροφή του κόσμου των ζωντανών.», όπ.π., σ.250

[11] όπ.π., σ. 246

[12] όπ.π., 246

[13] όπ.π., 246.

[14] Το θεατρικό έργο Η μικρή μας πόλη (1938) χάρισε στον κορυφαίο αμερικανό θεατρικό συγγραφέα Thornton Wilder (1897-1975) το βραβείο Pulizer.

*Ομιλία σε εκδήλωση στο Μέγαρο Μουσικής στις 5/10/2010

Παραμύθια και Τραγούδια Πέμπτη, Μάι. 27 2010 

Τα δημοτικά τραγούδια δεν έπαψαν ποτέ να συγκινούν τους ερευνητές. Ο Νικόλαος Πολίτης, ο Γιώργος Ιωάννου, ο Γκι Σονιέ είναι από εκείνους που ασχολήθηκαν με τη διάσωσή τους. Ανάμεσά τους και ο μάλλον παραμελημένος Κώστας Γούναρης.

Γιος αμαξά από τη Νεάπολη της Αθήνας, ο Κώστας Γούναρης. Εγγράφεται στη Φιλοσοφική Σχολή κι έπειτα παίρνει εθελοντικά μέρος στον πόλεμο του 1897. Ανάλογη είναι και η μετέπειτα πορεία του: από το 1905 ώς το 1909 υπηρετεί ως εκπαιδευτικός στο Καστελλόριζο, στην Ανδρούσα της Μεσσηνίας, στη Μήλο και στη Μονεμβασιά και για δεύτερη φορά κατατάσσεται εθελοντής στον ελληνικό Στρατό για τους Βαλκανικούς Πολέμους, όπου και θα τον βρει ηρωικός θάνατος στο μέτωπο. Προηγουμένως πρόλαβε να εισαγάγει στο πνεύμα του δημοτικισμού τον στενό φίλο του Δ. Γληνό. Και βέβαια να συλλέξει λαογραφικό υλικό. Η συλλογή περιλαμβάνει 38 παραμύθια από τη Μονεμβασιά, άγνωστα παραμύθια μα και παραλλαγές γνωστών, διηγήσεις ή ευτράπελα για την καθημερινή ζωή και τις μονεμβασίτικες παραδόσεις. Ολα τα χαρακτηρίζει η δυναμική φαντασία, η διάθεση ανατροπής της τάξης των ιδεών και των αξιών, καθώς και η σπειροειδής διήγηση των συμβάντων. Περιλαμβάνονται επίσης παραμύθια και τοπικά ανέκδοτα από τη Μήλο. Η συλλογή ολοκληρώνεται με 182 δημοτικά τραγούδια από τη Μεσσηνία κλέφτικα, πατριωτικά, ερωτικά, σατιρικά και της φυλακής. Ολο το υλικό είναι φροντισμένο με μεράκι από τον φιλόλογο Σωκράτη Β. Κουγέα ώστε έχεις την εντύπωση πως ήσουν και εσύ εκεί… (εφ. ΤΑ ΝΕΑ Κώστας Ακριβός )

Το γεγονός, η μαγεία και ο μεταφυσικός μοχλός ανατροπής στα παραμύθια* Σάββατο, Δεκ. 19 2009 

Σωκράτης Κουγέας, φιλόλογος-εκπαιδευτικός

Πηγή παραμυθιών: Σωκράτη Κουγέα, ουτ᾽  εγώ ήμουν εκεί…ούτε κι εσείς να το πιστέψετε, παραμύθια και τραγούδια από τη Μονεμβασιά, τη Μήλο, την Ανδρούσα, ΣΥΛΛΟΓΗ ΚΩΣΤΑ ΓΟΥΝΑΡΗ 1906-1909, εκδ. Ποταμός 2009.

Εκατό χρόνια από την ίδρυση της Λαογραφικής Εταιρείας και του περιοδικού Λαογραφία από τον Νικόλαο Πολίτη

Τη Δρυόπη ερωτεύθηκε ο Απόλλων και μεταμορφώθηκε σε χελώνα και η κόρη τον πήρε στον κόρφο της κι ύστερα ο Θεός μεταμορφώθηκε σε φίδι, κι όλες οι συντρόφισσές της οι Νύμφες φοβήθηκαν και σκόρπισαν, κι έτσι η Δρυόπη παραδόθηκε στο Θεό και γεννήθηκε ο Άμφισσος.

Γοητευτικός μύθος βγαλμένος μέσα από τον πλούτο της Αρχαίας Ελληνικής Μυθολογίας, εκεί που ο μύθος αναλαμβάνει να αιτιολογήσει τη γένεση του ήρωα Άμφισσου.  Αλλά και ο αιτιολογικός μύθος της Ιουδαϊκής παράδοσης με τα ίδια στοιχεία θα ερμηνεύσει την απομάκρυνση του πλάσματος από τον δημιουργό: ένας όφις, εκεί, στην αφασική περίοδο του Παραδείσου, θά ’ρθει και θα προκαλέσει την περιέργεια που αντίστιξή της έχει την άμυνα και το φόβο. Κι εδώ ο μύθος τελεί το χρέος της αιτιολόγησης τής -άνευ του μύθου- ανεξήγητης κοινωνικής συμπεριφοράς. Στους μύθους το γεγονός βρίσκεται «εν αρχή» και προκαλεί την εμπλοκή στοιχείων προκειμένου να αιτιολογηθεί η ύπαρξή του, πραγματούμενο σε σύστημα αυτοαναφοράς.

Αντίθετα στο παραμύθι η πορεία είναι αντίστροφη: ο μύθος, ή ακριβέστερα, η διήγηση καθ’ εαυτή- παράγει το γεγονός· η διήγηση αφικνείται από κατάσταση που ορίζεται με όρους της πραγματικότητας για να προκαλέσει εν τέλει το γεγονός, δηλαδή το αποτέλεσμα των πράξεων: μια άλλη πραγματικότητα.

Στην βιωμένη πραγματικότητα οι σχέσεις που αναπτύσσονται, διέπονται από τη λογική που υπαγορεύουν αξίες κοινωνικά επιβεβλημένες, με αναγκαίο επακόλουθο η δυνατότητα προσέγγισης του κόσμου να περιορίζεται στα όρια που η λογική ως απόρροια βιώματος έχει θέσει. Αποτέλεσμα: τα όρια των σχέσεων και της αντίληψης να είναι πεπερασμένα.

Το παραμύθι ―η λαϊκή δημιουργία― ανατρέπει τις βιωμένες σχέσεις· τολμά να αποδράσει από το πηγάδι της σύμβασης και να αντιστρέψει τον κόσμο: Το καλό μεταστρέφεται σε κακό, το αγαθό σε πανούργο, το ποταπό σε σπουδαίο, ο φτωχός σε πλούσιο, ο θάνατος σε ζωή. Εδώ παρεισφρύει και η έννοια του μεταφυσικού, μιας και η ερμηνεία της φύσης έχει επικρατήσει να προσεγγίζεται με τα βέβαια βήματα της Αναγέννησης, ή να περιορίζεται από τις αποκαλύψεις του κλειστού συστήματος της θρησκείας. Λογική και θρησκεία περιορίζουν, καθώς και τα δύο σε τελευταία ανάλυση διαμορφώνουν κλειστό σύστημα αξιών, κλειστό σύστημα αποδοχής πραγματικότητας. Αντίθετα: το παραμύθι αξιοποιεί τη μαγεία, το μή εξηγήσιμο, το παρά τη λογική, για να οδηγήσει στον κόσμο έξω και μετά από τον βιωμένο κόσμο.

Ήταν ένας πλούσιος πατέρας και είχε ένα κορίτσι. Το κορίτσι κείνο πήγαινε σχολείο. Η δασκάλα του τού ’λεγε «παιδί μου να γυρέψεις της μάνας σου καρύδια από τον μαρμαρένιονε πάγκο και θα σου πει να βαστάς, αλλά συ να αμπολήκεις το πούπωμα και να την εκόψεις τη μάνα σου κι εγώ θα σε χτενίζω, θα σε λούζω και θα σ’ έχω βασιλοπούλα».

Η αρχή του παραμυθιού Της Δράκας ο γιος, που μόλις ακούσαμε, καταθέτει την πραγματικότητα με τους όρους που βιώνει η κοινωνία, και χωρίς περιστροφές θέτει το αίτημα της ανατροπής της χωρίς να υποκρύπτει εξηγητική διάθεση.

Η ειδυλλιακή, η ποθούμενη και ισορροπημένη κατάσταση από όπου εκκινεί η αφήγηση –πλούσιος πατέρας με μια κόρη που πηγαίνει σχολείο- ανατρέπεται στη συνέχεια όταν η κόρη θα ακούσει τη δασκάλα: Το παιδί το πίστεψε και πήγε κι έκοψε τη μάνα του. Στο παραμύθι μας η ίδια η πραγματικότητα, με τους δικούς της όρους ενέχει την ανατροπή της ισορροπίας: ο πατέρας ως πλούσιος είναι ποθητός σύζυγος ενώ η ρήση «να ακούς τη δασκάλα σου» στην ακραία της ισχύ οδηγεί σε ανατροπή.

Κι ενώ ο πατέρας επήρε τη δασκάλα κι αυτή χτένιζε το παιδί και το περιποιότανε, η ίδια η νέα διαμορφωμένη πραγματικότητα θέτει τους όρους για την «αυτοανατροπή» της: Η δασκάλα έκανε το δικό της το παιδί και δεν το αγάπανε το προγόνι της, και τό ‘στερνε για λάχανα… Κι ήτανε μέσα στα λάχανα ένα φίδι. Τότε του λέει η μητριά «Κοψόχρονιο! τούτο δα το φίδι πού έφερες, θα στο δώκω άντρα».

Στο σημείο αυτό με το παράλογο το παραμύθι αναζητά τη λύση στη συνεχή ανατροπή των ισορροπιών που διαμορφώνονται. Το παιδί έκλαιγε, αλλά τι να κάνει. Κι έτσι η νέα κατάσταση που ορίζεται από την κυριαρχία της δασκάλας-μητριάς και τη δυστυχία του παιδιού, θέτει παραμέτρους για τη λάθρα εξισορρόπηση των ανισορροπιών: Το βράδυ που κοιμώντουσα το φίδι με το παιδί που το πήρε γυναίκα, το φίδι γινόταν ένας άγγελος σγουραφιστός, γιατί ήτανε, αυτό το φίδι, της Δράκας ο γιός, και το πρωί γινόταν πάλι φίδι. Το παιδί βιώνει τη δική του κρυφή, εσωτερική, θα λέγαμε, ευτυχία κι όταν οι γριούλες, τα λαδικά του παραμυθιού μας, το ρωτούσανε πώς περνά, εκείνο απαντούσε «καλά».

Το παραμύθι μας όμως δεν ανέχεται αυτή την παρά την λογική ισορροπία και οι γριές πήγανε και κάψανε το τομάρι του φιδιού που βγήκε και έγινε άγγελος.

Από το σημείο αυτό το παιδί, αναλαμβάνει το χρέος να επιτύχει την ισορροπία και γαλήνη: Ψάχνει το γιο της Δράκας, ψάχνει δηλαδή τη δική του ευτυχία. Πήγαινε, πήγαινε, πήγαινε πολύ μακριά  και απαντάει ένανε τσοπάνη του λέει «Ώρα καλή σου. Mπα και ξέρεις πού είναι της Δράκας ο γιος;» Tης λέει «Νά, δω κατά πέρα, και θ’ απαντήσεις  μια βρύση και να πιεις νερό, από κείνη δα τη βρύση δεν πίνουνε νερό αλλά συ να πιεις, θ’ απαντήσεις  μια συκιά σκουλικιάρα, δεν τρώνε από αυτό αλλά συ να φας, θ’ απαντήσεις δυο λεοντάρια στην πόρτα και να, πάρε τούτο το αρνί και να τους το δώκεις  να το φάνε.» Tότε κείνη πάει στην βρύση, πίνει νερό, πάει στη συκιά τρώει σύκα, πάει βρίσκει τα δύο λιοντάρια και τους έδωκε και φάγανε ταρνί. Άμα την είδε η Δράκα λέει της βρύσης «Πιάστενε βρύση!». Λέει η βρύση «Μα πως να την πιάσω που τόσα χρόνια που μ’  έχεις δω και δεν έπινες νερό και κείνη μια φορά που ήρθε και ήπιε.» Λέει η Δράκα «Πιάστηνε συκιά!» Είπε η συκιά ό,τι είπε και η βρύση. Έτσι είπανε και τα λεοντάρια. Άμα μπήκε σπίτι η γυναίκα βλέπει τον άντρα της.

Κι έτσι το παιδί ―η γυναίκα― με τη χρήση λόγων κατόρθωσε να κάνει αυτές τις αόρατες δυνάμεις της φύσης, που συγχέονται με πνεύματα και δαίμονες,  να επιδράσουν για την επίτευξη του επιθυμητού σκοπού και ιδού το μαγικό στοιχείο στο παραμύθι μας.

Και για να μη μείνουμε σε αγωνία, το παιδί, απόβλητο και σ’ αυτή τη νέα κατάσταση που η ίδια επιτυγχάνει, με την παρέμβαση του άντρα της, του γιου της Δράκας, κατορθώνει να περάσει τα εμπόδια που της βάζει η Δράκα και εν τέλει της Δράκας ο γιος πήρε γυναίκα κείνη και περάσανε κείνοι καλά και ’μεις καλύτερα.

Η διήγηση οδηγεί στην ανατροπή της βιωμένης πραγματικότητας, καθώς το παραμελημένο παιδί κατορθώνει με εργαλεία όρους πέρα από τη φύση (δράκος-άγγελος) και μαγικές δυνάμεις να αντιπαλέψει και να ανατρέψει τις κατεστημένες δυνάμεις, τη «δασκάλα», την ίδια την κοινότητα, «τά λαδικά», και την απόρριψη και καταφρόνια του ορφανού, του αδύναμου, για να γεννηθεί μια νέα πραγματικότητα ―το γεγονός― με όρους παραμυθιού.

Σχηματικά η πορεία που ακολουθείται στο παραμύθι μας θα μπορούσε να αποδοθεί ως εξής:

  • ισορροπία (πλούσιος πατέρας, κόρη μαθήτρια,γυναίκα) =>
  • διατάραξη ισορροπίας με τις συμβουλές τις δασκάλας =>
  • νέα ισορροπία (πλούσιος πατέρας, παιδί, δασκάλα-γυναίκα) =>
  • διατάραξη ισορροπίας με την παρέμβαση της δασκάλας =>
  • νέα ισορροπία με μεταφυσικούς όρους: φίδι-άγγελος =>
  • διατάραξη ισορροπίας με την παρέμβαση της κοινωνίας (καταστροφή πουκάμισου φιδιού από γριές) =>
  • ισορροπία/γεγονός με την παρέμβαση μεταφυσικών και μαγικών δυνάμεων (βρύση, συκιά, λιοντάρια)

Αλλά και στο παραμύθι Η χρυσή κόρη

όπου οι μαντηλίδες έγιναν διαμάντια,

όπου τα ρεβίθια έγιναν χρυσό κομπολόι,

όπου η ζυμαρένια πίτα έγινε χρυσό ρολόι,

όπου το σάρωμα, οι ακαθαρσίες του παππού του Μπουλουξή, έγινε διαμάντια,

είναι από μόνο του παραμυθιακό γεγονός πραγματωμένο με μεταφυσικούς και μαγικούς όρους, αφού την κόρη, που δεν είχε ρούχα να φορέσει και ντύθηκε με μαντηλίδες (μαργαρίτες), την αγάπησε το βασιλόπουλο και την έκανε γυναίκα του.

Πώς θα ξεπεραστεί όμως η  εν δυνάμει αναστάτωση της κοινωνικά αποδεκτής ισορροπίας, όταν η φτωχή και καταφρονεμένη γίνεται βασίλισσα; Το παραμύθι διαθέτει τις δυνάμεις εκείνες, καθώς νόμους και όρια δε γνωρίζει, ώστε να  ανατρέψει τους κοινωνικούς κανόνες που στην πραγματικότητα που βιώνουμε, θεωρούνται απρόσβλητοι όπως η κυριαρχία του πλούτου και της ισχύος της δοτής κοινωνικής θέσης. Το φτωχό κορίτσι του παραμυθιού μας κατορθώνει να αναδείξει μιαν άλλη αξία, το σάρωμα του παππού της· κι αυτό αναμφίβολα είναι ακραία ανατροπή και το γεγονός, στην κυριολεξία γεγονός, δεν είναι καταστάλαγμα του μετα-φυσικού και του μαγικού αλλά της πεποίθησης ότι από την κατάρριψη ορίων και φραγμών που ορίζουν οι νόμοι και οι προκαταλήψεις, μια νέα τάξη πραγμάτων γεννιέται.

Το φτωχό κορίτσι ντύθηκε της μαντηλίδες κι όταν μια φορά ήρθε το παπόρι με το βασιλόπουλο και μ’  άλλους ανθρώπους βλέπουνε κι άστραφτε ο κόσμος γιατί οι μαντηλίδες που εντύθηκε η κόρη έγιναν διαμάντια.

Το μαγικό στοιχείο στο παραμύθι μας δίνει αξία εκεί που δεν υφίσταται με τους δικούς μας όρους ενόρασης του κόσμου. Και σ’ αυτή την μετάλλαξη δεν παρεμβαίνει το συναίσθημα και ο υποκειμενισμός: το βασιλόπουλο δεν είδε και δεν ερωτεύθηκε την κόρη. Αυτός μ’ άλλους ανθρώπους είδαν πως άστραφτε ο κόσμος· κι επομένως  ο συμβολικός χαρακτήρας που ενδεχομένως θα επιχειρείτο να αποδοθεί μένει μετέωρος. Σε τούτο το παραμύθι η  αξία εκεί που δεν γίνεται αντιληπτή προβάλλει στη διήγηση ως όρος απαράβατος και η ανάδειξή της σημαίνει παραδοχή γεγονότος που μας οδηγεί σε κατάσταση πέρα από την κοινωνικά αποδεκτή με «μοχλό» το μαγικό στοιχείο. Έτσι αφού το βασιλόπουλο την πήρε γυναικά του τη φτωχή και κείνη έτρωγε βασιλικά φαγιά, αλλά κείνη ήθελε το φυσικό της να φάει· να τρώει πρόστυχα φαγιά. Διέταξε μια μέρα τις δούλες να τις καρβουντίσουνε ρεβίθια να τα κάμει στραγάλια να τα φάει. «Mπά, κυρά», της λένε οι δούλες, «για να πάμε στου στραγαλατζίδικο, να σου φέρωμε φρέσκα ωραία στραγάλια.» «Αλλά πάλι», είπανε μεταξύ τους οι δούλες, «μπα κι είναι αγγαστρωμένη και τα θέλει;» και της τα καρβουντίσανε και της τα πήγανε. Και ότι τά βαλε στην ποδιά της, να και ο άντρας της, το βασιλόπουλο, κείνη τα έκρυψε· της λέει «Να μη με χαρείς, τί έχεις στην ποδιά σου;» Κείνη τά κρυβε, ίσιαμε που την έψαξε καί τά βρε. Αλλά δεν ηύρε ρεβίθια αλλά η τύχη της η καλή τά καμε ένα χρυσό κομπολόϊ.

Το ίδιο συνέβη και με την ζυμαρένια πίτα κι όταν το βασιλόπουλο θύμωσε που τις βασιλικές ψείρες η κόρη τις παρομοίασε με το σάρωμα του παππού της του μπουλουξή που σαρώνει το αναγκαίο θέλησε να τη σκοτώσει αλλά οι δούλες του παλατιού την κρύβουνε. Και πέρα από κάθε φαντασία, εκεί που καθότανε το βασιλόπουλο στο μπαλκόνι, αχναντεύουνε ουλος ο κόσμος απέναντι μακρα από το παλάτι και κατηφόριζε ενα διαμαντένιο παπόρι. Oι δούλες τό πανε της βασίλισσας μες στην κάμερη. Κείνη λέει «Ε, του παππού μου του Mπουλουξή είναι το παπόρι.» Oι δούλες λένε του αφεντικού τους «Αφεντικό αυτό το παπόρι είναι του παππού της κυράς». Tότε ο βασιλιάς –ο πατέρας του βασιλόπουλου- έλεγε «Πραματικώς και το σάρωμά του θά ναι καλλίτερο από τα γένια σου.» Και έκλαιγε γιατί να την εσκοτώσει. Oι δούλες του λένε «Αφεντικό δεν τη σκοτώσαμε, μες στην κάμερη είναι!» Πήγανε και τη φέρανε και ήρθε στο μπαλκόνι η βασίλισσα και νά, το παπόρι περνάει από κάτω από το μπαλκόνι καί περνάει και λένε «Ανοίχτε τα χέρια σας να σας προσφέρωμε ένα μικρό δώρο. » Ανοίξανε τα χέρια τους και τους ρίχνουνε ένα διαμαντένιο μεγάλο κομμάτι. Και το παπόρι πια έφυγε και περάσανε κείνοι καλα και μεις καλύτερα.

Από την ίδια συλλογή και την ίδια πηγή θα  μπορούσαμε ανάλογα να πούμε για το γνωστό Δαφνοκουκουδάκι

όπου το δαφνοκουκουδάκι έγινε παιδάκι,

όπου φύτρωσε κι έγινε δάφνη όταν πετάχτηκε σαν κουκουδάκι με τα σαρίδια,

όπου η δάφνη έκλεινε μέσα της και το παιδάκι, το κοριτσάκι,

όπου περίμενε να το μαζέψουν σαν άνθρωπο για να μεταμορφωθεί σε άνθρωπο.

Συνοψίζω:

Το παραμυθιακό γεγονός είναι αυτό που έχει πραγματωθεί μέσα από τη διαταραχή της ισορροπίας, τη δράση και τις συγκρούσεις για να αποκατασταθεί και πάλι ισορροπία με άλλους όρους χωρίς  επαναφορά στην αρχική τάξη πραγμάτων.

Πρόκειται, κατά συνέπεια, για δράση ανατροπής, με μοχλό τη μαγεία που λειτουργεί στη σφαίρα του μη ορατού, του μη αισθητού, σε σφαίρα πέρα από την εμπειρία άρα στη σφαίρα του μεταφυσικού· για μια διαδικασία όπου η ταπεινή καθημερινότητα συνδέεται και συνδέει το ακροατήριο με το εξωκοσμικό–μεταφυσικό, όπου η μαγεία είναι αυτή η προσμονή συνδεμένη με  δυνάμεις απροσδιόριστες που μετατρέπουν την βιωμένη πραγματικότητα σε μιαν άλλη ποθούμενη.


* Εισήγηση στην ημερίδα «Μαγεία και Μεταφυσικός κόσμος» που έγινε στο Μέγαρο της Ακαδημίας Αθηνών, στις 19/12/2009 και οργάνωσε το Μουσείο Ελληνικής Λαϊκής Τέχνης (Μ.Ε.Λ.Τ.) και οι Φίλοι του Μ.Ε.Λ.Τ.

ΤΑ ΠΑΡΑΜΥΘΙΑ ΚΑΙ ΤΑ ΤΡΑΓΟΥΔΙΑ Πέμπτη, Δεκ. 3 2009 

Δευτέρα, Νοέ. 9 2009 

9789606691492

Σωκράτης Β. Κουγέας

Ούτ’ εγώ ήμουν εκεί ούτε κι εσείς να το πιστέψετε

Παραμύθια και τραγούδια από τη Μονεμβασιά, τη Μήλο, την Ανδρούσα

ΣΥΛΛΟΓΗ ΚΩΣΤΑ ΓΟΥΝΑΡΗ (1906-1909)

Θέμα:  Λαϊκά παραμύθια κια τραγούδια
Εκδότης: Ποταμός
Σελίδες:  231
Ημ. Έκδοσης: 06/11/2009

Μικρό καλοκαιρινό Τετάρτη, Δεκ. 3 2008 

(αντιγράφω από τον Αθήναιο www.greekgastronomer.com)

«Θέλει δύστυχο χώμα η ελιά…
  το χώμα της ποιότητας…»
        Νίκος Καρούζος

Εκεί που σταματούν τα βράχια του Κάβο Ματαπά, αρχίζει να απλώνεται ο άγριος «κάμπος» της Μάνης. «Κάμπος» στη ντόπια διάλεκτο σημαίνει βέβαια «θάλασσα» μιας και η θάλασσα είναι το μόνο επίπεδο σημείο της περιοχής στο οποίο μπορεί κάποιος να ακουμπήσει το βλέμμα του για να το ξεκουράσει από το τραχύ και αύθαδες τοπίο της.

Μικρός, αισθανόμουν πολύ τυχερός που μπορούσα να περπατώ τα βράχια του Ματαπά και ν’ αγγίζω με τα χέρια μου αυτό που οι άλλοι άγγιζαν με τ’ακροδάχτυλά τους πάνω στο τυπωμένο χαρτί, εκείνο το συγκινησιακά φορτισμένο σημάδι στο χάρτη που όριζε το νοτιότερο σημείο της ηπειρωτικής Ελλάδος… Βρισκόμουν στο Ταίναρο, σκαρφάλωνα ξυπόλητος στα κοφτεράΓκρεμά με τ’άλλα τα παιδιά και ευρισκόμενοι σε μια συνεχή κόντρα για το ποιος είναι ο πιο ατρόμητος Μανιάτης παλικαράς, κάναμε βουτιές στη θάλασσα πουμάν-ιαζε επικίνδυνα σαν φυσούσε ο Γαρμπής για τον οποίο έλεγαν οι μανιάτισσες μοιρολογίστρες:

«Η Τραμουντάνα, η Οστρια, ο Πουνέντες, είναι για τους ζωντανούς. Ο Γαρμπής είναι για τους πεθαμένους…»

Όμως δεν ήταν ούτε η ιδιαιτερότητα του σημείου πάνω στο χάρτη, ούτε τα Γκρεμά, ούτε η ανταριασμένη θάλασσα που με μαγνήτιζαν στο Ταίναρο. Ήταν η Σπηλιά του Άδη που με τραβούσε εκεί. Στην αρχαιότητα πίστευαν πως αυτή ήταν η δίοδος για τον Κάτω Κόσμο και η ιδέα πως από αυτό το σημείο είχε περάσει και ο Οδυσσέας μου, με τρέλαινε!

Αν κάτι συμβολίζει με ενάργεια το μανιάτικο χαρακτήρα, είναι η διαμόρφωση του τοπίου. Όπου και να γυρίσεις το βλέμμα σου, βλέπεις μια κόψη, βλέπεις τη φύση να σχηματίζει την ατσάλινη λάμα ενός μαχαιριού.

«Σπαθιά να βρέξεις ουρανέ, μαχαίρια να χιονίσεις…» 

ζητάει ο ανώνυμος μανιάτης ποιητής σ’ενα από τα μοιρολόγια, «τα τραγούδια του Κάτω Κόσμου», λες και δεν του φτάνουν τα λεπίδια της Φύσης που τον τριγυρίζουν για να περιγράψουν τον πόνο του. Οι Μανιάτες είναι αδιάφοροι για τα άκρα, αυτό που κατατρύχει σχεδόν μαν-ικά και το τελευταίο τους κύταρο  είναι η αναζήτηση της κόψης εκείνης που ορίζει τελεσίδικα την απαράδοτη αλλά μοιραία σύγκρουση της ζωής με το θάνατο. Τα κοφτερά Γκρεμά περιγράφουν καλύτερα απ’ ο,τιδήποτε άλλο τη μανιάτικη ψυχή που εξοικειώθηκε με το θάνατο σε τόσο μεγάλο βαθμό ώστε να μπορέσει ν’ αντέξει την ίδια τη ζωή. Να’ναι άραγε τυχαίο που η κατακόρυφη πέτρινη βουνοπλαγιά του Ματαπά έρχεται και κλίνει απότομα προς τα νερά της θάλασσας, πέφτοντας στην είσοδο του Άδη ακριβώς με τον τρόπο που κλίνει η ζυγαριά του Δία ανάμεσα στη ζωή και το θάνατο και που έχει περιγράψει μοναδικά ο Όμηρος στο Κ της Ιλιάδας;

» Κι εκείνοι τρεις, γυρόφερναν,φορές το καστροτείχι,
μα σύντας φτάσαν πια, και τέταρτη φορά στις βρυσομάνες
τη ζυγαριά του την ολόχρυση τέντωσε ο Δίας πατέρας,

κι έβαζε κλήρους δυο, δεξόζερβα, του ανήλεου του θανάτου
στη μια του αλογατάρη του Έκτορα,και του Αχιλλέα στην άλλη

κ από τη μέση ως την εσήκωσε,το ριζικό του Έκτορα γέρνει στον Άδη…»
 
Τα Γκρεμά, τα περιέπλεαν ελάχιστοι από τους ψαράδες της περιοχής. Δεν είχαν όλοι τα κότσια του Αντώνη, ο οποίος έβγαινε από την Τσίπα για ψάρεμα, δεν πα’ να’χε και «Κατώκαιρο», δε πα’ να φύσαγε από τις ακτές της Βόρειας Αφρικής «Καντάφης» λυσσασμένος. Ο Αντώνης σαν το θελε θα ‘βγαινε, κάνοντας τη μάνα του και την αδελφή του να σταυροκοπιώνται δίχως σταματημό. Ο Αντώνης ήταν ο ήρωας μας, ο κλασικός, θεόρατος, σιωπηλός και σκληροτράχηλος Μανιάτης που καταδεχόταν να ζυγίζει την παλικαριά του μόνο πάνω στην παλάντζα της Φύσης και όχι στην κρίση των ανθρώπων και ήταν γιαυτόν το πάλεμα με τη θάλασσα το μόνο κριτήριο της αντρειωσύνης  του και όχι τα όλο θαυμασμό βλέμματα και τα παινέματα των συντοπιτών του. Τα ντόπια παιδιά τον θαύμαζαν για τις ικανότητες που είχε ως ψαράς, εγώ πάλι, γιατί ήξερε όλες τις σπηλιές της Δυτικής Μάνης. Με τον Αντώνη σκαρφάλωσα για πρώτη φορά στη σπηλιά της Παναγιάς της Κλεφτρίνας, μια τόση δα σπηλιά μ’ένα εικονοστάσι στο μέσο της αφιερωμένο κανείς δεν ξέρει από πότε, από Μανιάτες πειρατές που κρύβονταν στις σπηλιές. Με τον Αντώνη σκαρφάλωσα και στο Απήδημα χωρίς να μπορώ να φανταστώ ότι στη σπηλιά αυτή θα επέστρεφα χρόνια αργότερα για αρχαιολογική έρευνα. Χάρις στον Αντώνη κολύμπησα στα σκοτεινά, κρύα και ήρεμα νερά της σπηλιάς του Άδη…
 
Τη θέση μας στη βάρκα του Αντώνη την είχαμε κερδίσει ο καθένας και για διαφορετικό λόγο, αν και δεν είμαι απόλυτα σίγουρος γιατί έπαιρναν και μένα μαζί. Νομίζω πως ο Αντώνης διασκέδαζε που είχα μια ιστορία από τη μυθολογία για κάθε βραχάκι, για κάθε κύμα, για κάθε πουλί που συναντούσαμε στις θαλασσινές τις στράτες και αν δεν είχα μια ιστορία, δεν το’χα και σε τίποτε να σκαρώσω μια στα γρήγορα : » Αντών’! Σου’χω πει πως κάποιοι πιστεύουν ότι στις σπηλιές της Μάνης βρίσκονται κρυμμένες οι χαμένες φυλές του Ισραήλ και πως και μεις, οι Μανιάτες, έχουμε τον Αβραάμ για πατέρα μας όπως και οι Εβραίοι;», τον ρώταγα,δήθεν αθώα. Ένα βλέμμα, τρομαχτικότερο από τ’ανταριασμένα κύματα που έσκαγαν στο Ματαπά ήταν αρκετό να μου κόψει το λόγο και την πλάκα, μαχαίρι… Ψάρεμα, ποτέ μου δεν έμαθα γιατί το βαρίομουν, το μόνο που ήθελα ήταν να πηδάω από βραχάκι σε βραχάκι σαν το κατσίκι και να κάνω βουτιές στη θάλασσα, έμαθα όμως να ξεχωρίζω και να καθαρίζω τα ψάρια.
 

Παραμύθια από τη Mονεμβασιά Δευτέρα, Οκτ. 27 2008 

                  

(συνέδριο της Εταιρείας Λακωνικών Σπουδών,

Σπάρτη 2005)

 

         Nιώθω ειλικρινά την ανάγκη να ευχαριστήσω την Eταιρεία Λακωνικών Σπουδών όχι μόνο για τη φιλοξενία που μας παρέχει αλλά κυρίως γιατί μου δίνει τη δυνατότητα να κάνω σήμερα, σ’ αυτό το  όμορφο μέρος της Λακωνίας την πρώτη ανακοίνωση σχετικά με  ένα ιδιαίτερα ενδιαφέρον υλικό  που έχω την τύχη να βρίσκεται στα χέρια μου. Πρόκειται για τα παραμύθια από τη Mονεμβασιά, μέρος αρχείου του καθηγητή του Σχολαρχείου, σχολάρχη K. Γούναρη. Το αρχείο έφτασε στα χέρια μου μέσω του παππού μου ακαδημαϊκού Σωκράτη Kουγέα. O K. Γούναρης, σύμφωνα με  τα στοιχεία που μέχρι σήμερα έχω στη διάθεση μου, ήταν φοιτητής στο Πανεπιστήμιο της Αθήνας στα τέλη του 19ου αιώνα (ημερομηνία γέννησης 6 Nοεμβρίου 1877) και είναι πολύ πιθανόν, παίρνοντας υπόψη μας την περίπτωση του Σ. Kουγέα, καθοδηγημένος από τον Nικόλαο Πολίτη, τον πατέρα της Λαογραφίας, να καταπιάστηκε με  τη συγκέντρωση λαογραφικού υλικού. H μέθοδός του έχει κοινά στοιχεία με  τον τρόπο με  τον οποίο ο Σ.B.K. συνέλεξε τα Tραγούδια του Kάτω Kόσμου, τα οποία εκδόθηκαν το 2000 από τις εκδόσεις Το Pοδακιό: O K. Γούναρης ανέθεσε σε μαθητές του να καταγράψουν οι ίδιοι το  λαογραφικό υλικό, είτε επρόκειτο για ονομασίες ζώων και φυτών, είτε για φαγητά, είτε για κατάρες η τραγούδια. Και βέβαια τα παραμύθια.

         Πρόκειται για συλλογή 38 παραμυθιών καταγραμμένα από δύο μαθητές του τριτάξιου σχολείου μέσης εκπαιδεύσεως, του Σχολαρχείου. Ανάμεσα στα παραμύθια συναντάμε παραλλαγές γνωστών παραμυθιών, διηγήσεις και ευτράπελα που ενδέχεται να αφορούν στη ζωή και τις παραδόσεις της Mονεμβασιάς. H καταγραφή των 22 έγινε, σύμφωνα με  την ιδιόχειρη σημείωση του καταγραφέα Π. Ε. Bουγιουκλή το 1909, ενώ τα 16 από τον Δημήτριο Γ. Kαραστατήρη. Αντιγράφω τις πληροφορίες όπως μας τις παρέχουν οι ίδιοι καταγραφείς:

Tαύτα ελέχθησαν υπό της μητρός μου ονομαζομένης Kυριακούλας Ε. Bουγιουκλή κατοίκου Nεαπόλεως, του δήμου Bοιών ηλικίας 43 ετών, εν Mονεμβασία τη 9η Iανουαρίου /1909/

Π.Ε. Bουγιουκλής μαθητής σχολαρχείου /1900/

και

Τα Παραμύθια τα γραφόμενα υπό του Δημητρίου Γεωργίου Kαραστατήρη, μαθητού Σχολαρχείου

Kουλέντια.

         Σύμφωνα με τα στοιχεία τα οποία αναζήτησε για μένα και ευγενικά μου παραχώρησε η προϊσταμένη των Γενικών Αρχείων του Kράτους, Αρχείου Λακωνίας, κα Πέπη Γαβαλά, στο μαθητολόγιο του Ελληνικού σχολείου Mονεμβασίας κατά τα έτη 1905-1908 αναγράφεται το όνομα Παντελής Εμ. Bουγουκλής, γιος ναυτικού. Tο 1909, σύμφωνα με τα στοιχεία του μαθητολογίου, ήταν 16 ετών και ήταν γεννημένος στη Mονεμβασία. Mικρότερης ηλικίας ήταν ο μαθητής Γεώργιος Εμ. Bουγιουκλής, πιθανώς αδελφός του πρώτου.  Το όνομα Δημήτριος Γ. Kαραστατήρης, γεννημένος στα Kουλέντια,  γιος  ιερέα, εμφανίζεται στην ίδια πηγή  κατά τα έτη 1905-1907. Με το ίδιο πατρώνυμο εμφανίζονται και  οι Kαραστατήρης Παναγιώτης  και Ανάστος, ο πρώτος μεγαλύτερος του Δημητρίου και ο δεύτερος μικρότερος.

         Στο σημείο αυτό επιτρέψετέ μου μία παρένθεση· όποια πληροφορία για τα πρόσωπα που προαναφέρθηκαν, K. Γούναρη, Π. Bουγιουκλή, Kυριακούλα Bουγιουκλή, Δημήτρη  Kαραστατήρη είναι ευπρόσδεκτη.

         Αν και δεν αναφέρεται ρητά, και στην περίπτωση των παραμυθιών των καταγεγραμμένων από τον Δ. Kαραστατήρη, συμπεραίνουμε ότι η καταγραφή  έγινε καθ’   υπαγόρευση, καθώς ο αναγνώστης διακρίνει εύκολα στοιχεία προφορικής διήγησης.

         Τα παραμύθια εμφανίζουν ενδιαφέρον από πολλές πλευρές: η γλώσσα, η ορθογραφία των λέξεων, τα εκφραστικά μέσα και η θεματολογία παρέχουν υλικό για παρατήρηση.

 

Μια φορά ήταν ένας βασιλιάς και είχε μια βασίλισσα και ήτανε αγκαστρωμένη και εγέννησε και έκαμε κορίτσι. Και εις τις τρεις ημέρας επήγανε αι μοίρες των μηράδωνε και την μηράνανε και άκουσε η βασίλισσα τί της είπανε· η μία της είπε εις τα δέκα χρόνια να γίνει πεκρού και εις τα δώδεκα κλέφτρα και εις τα δεκατέσσερα να γίνει κακής διαγωγής και η βασίλισσα από τον γκαημό της αρρώστησε και ήλθε να αποθάνει.

         Ήδη η εισαγωγή  του πρώτου παραμυθιού δηλώνει τη διάθεση ανατροπής της τάξης ιδεών και αξιών: Οι μοίρες κακοτυχίζουν τη μονάκριβη βασιλοπούλα. H κλιμάκωση της ηθικής και κοινωνικής πτώσης επιτυγχάνεται με  τις τρεις ευχές-κατάρες: πότο, κλοπή και, τέλος, ηθική  εξαθλίωση. H λύση στο παραμύθι ενέχει την αποκατάσταση της τάξης, καθώς με  την πρόοδο του παραμυθιού ο ακροατής οδηγείται σε δαιδάλους πλοκής –με λόγο εκπληκτικά πυκνό- για να καταλήξει στη λύση σύμφωνα με  την οποία η βασιλοπούλα, παρά την ασυγκράτητη  έλξη την οποία ένιωθε για τους στρατιώτας επέστρεψε στην αγκαλιά του βασιλιά, ο οποίος, ερωτευμένος μαζί της, την είχε στο μεταξύ παντρευτεί,  για χάρη του μωρού που είχε στο μεταξύ γεννήσει.

         O βασιλιάς στο συγκεκριμένο παραμύθι δε συμβολίζει τον ισχυρό εξουσιαστή  η την απόλυτη έκφραση της ομορφιάς και καλοσύνης, όπως συμβαίνει σε πολλά παραμύθια· το  παραμύθι μας  χρησιμοποιεί τον βασιλιά για να οριστεί η αρμόζουσα θέση της νέας: μια βασιλοπούλα έχει θέση δίπλα σε ένα βασιλιά. Παράλληλα ο διδακτικός στόχος του παραμυθιού είναι σαφής: διδάσκει τα τρία κακά της κοινωνίας και πού αυτά οδηγούν τον άνθρωπο.

         Aλλά και στο Δαφνοκουκουδάκι -ένα από τα ωραιότερα παραμύθια της συλλογής μας- η ανατρεπτική διάθεση είναι εμφανής: H φτωχή γριά, περιφρονημένη ακόμη κι από τον ίδιο το  Θεό, στα παρακάλια της για ένα παιδάκι, έλαβε ένα δαφνοκουκουδάκι, που η ίδια, χωρίς να το  θέλει, το  πέταξε με  τα σαρίδια. Και να που φυτρώνει μια δάφνη, στη σκιά της αναπαύεται ο βασιλιάς, με τρόπο μαγικό εμφανίζεται σ’ αυτόν μια υπέροχη κοπέλα, αυτός  την αναζητά και τελικά τη βρίσκει και κάτσανε εκείνοι καλά και εμείς καλύτερα.

         Tο συγκεκριμένο παραμύθι κινείται σε γνωστά στερεότυπα που δε γνωρίζουν σύνορα, σύμφωνα με τα οποία κάθε καταφρονεμένο έρχεται η στιγμή που θα λάμψει με  την ομορφιά και την αξία του όπως συμβαίνει στα πολύ γνωστά μας  παραμύθια Ἡ Σταχτοπούτα, το  ασκημόπαπο και σε τόσα άλλα.

         H ανατροπή οδηγεί στο σαρκασμό από τον οποίο δεν ξεφεύγουν ούτε τα πιο σεβάσμια πρόσωπα: οι ιερείς. στο O Δεσπότης στον ουρανό και το αρνί στην κοιλιά των διάκων, αλλά και σε άλλα παραμύθια, καυτηριάζεται χωρίς φραγμούς η υποκρισία και η φιλοχρηματία.

         Ήτο ένας πτωχός, είχε ένα παιδάκι, δεν ήθελε κανείς σαν πτωχός που ή τον να το βαπτίση.

         H παραπάνω εισαγωγή ορίζει το κοινωνικό πλαίσιο του αποκλεισμού ακόμα κι από το χώρο στον οποίο όλοι οι άνθρωποι έχουν θέση: την πίστη και την επακόλουθη αποδοχή στις αγκάλες του Θεού. Kι όταν, ως από μηχανής, εμφανίζεται ο Xριστός και προσφέρεται να βαπτίσει το  παιδάκι προκειμένου να αποκαταστήσει την κατάφωρη αήθη κοινωνική  αδικία, η απάντηση του ταπεινού θνητού είναι σκληρή και δυνατή σαν κεραυνός:

         -Δε σου το δίδομεν, αφού είσαι ο Xριστός, διότι είσαι άδικος άνθρωπος, άλλων δίδεις πολλά και άλλων ολίγα και ημάς τίποτε.

         H αντίστιξη σε τούτη την κρίση έρχεται όταν στο φτωχό πατέρα εμφανίζεται ο Xάρος που κι αυτός  με  τη σειρά του προτείνει να βαπτίσει το  μικρό· και σ’  αυτόν η απάντηση ταράσσει για την αλήθεια που περικλείει:

         -A, θα σου το δώσωμεν διότι είσαι δίκαιος άνθρωπος ούτε πτωχούς λυπάσαι, ούτε πλούσιους εντρέπεσαι ούτε τίποτε· τους έχεις όλους ένα.

         H συνέχεια του παραμυθιού επιφυλάσσει στον ακροατή την όχι και τόσο απρόσμενη κατάληξη, καθώς ο πτωχός, κουμπάρος του Xάρου, γίνεται πλούσιος και ως πλούσιος θέλει να ξεφύγει από τον κανόνα στη ζωή του ανθρώπου, που είναι ο θάνατος, ακυρώνοντας έτσι την αξία σύμφωνα με  την οποία απέρριψε την κουμπαριά με  το  Xριστό. Ασυναίσθητα λοιπόν προβάλλει η πεποίθηση πώς ο άνθρωπος φτιάχνει τις αξίες κι αυτός τις ακυρώνει.

 

         Θα μπορούσαμε σ’  αυτόν τον τόνο να μιλήσουμε για πολλά από τα παραμύθια μας, ο χρόνος μας όμως και η αντοχή σας μας  καλούν να δούμε και μια άλλη πλευρά των παραμυθιών της Mονεμβασιάς: Kαθώς η διήγηση ξεδιπλώνεται, σε κάποια από αυτά  σπειροειδώς οδηγώντας από τη μία κορύφωση και λύση στην άλλη, με  σαφέστατους τους κανόνες της προφορικής δημιουργίας, αποκαλύπτοντας το απέραντο της λαϊκής φαντασίας. Το μυαλό μου γυρίζει στα λόγια του μεγάλου απόντος των ελληνικών γραμμάτων, του Zήσιμου Λορεντζάτου, ειπωμένα για τα Tραγούδια του Kάτω Kόσμου, τα οποία παραλλαγμένα τα χρησιμοποιώ: “Tέτοιες εικόνες και συλλήψεις δε θα αποτολμούσε κανένας επώνυμος λογοτέχνης. Mπορεί άλλες πολλές, τέτοιες όχι”.

         Μια φορά ήτανε ένας πλούσιος και είχε ένα κορίτσι. Το κορίτσι κείνο πήγαινε σχολειό. H δασκάλα του τού ’λεγε: «Παιδί μου, να πας να γυρέψεις της μάνας σου καρύδια από τον μαρμαρένιονε πάγκο και θα σου πει να βαστάς, αλλά συ να αμπολήκης το  πούπωμα και να τηνε κόψης την μάνα σου και ‘γώ θα σε χτενίζω, θα σε λούζω και θα σ’ έχω σα βασιλοπούλα». Το παιδί το πίστεψε και πήγε κι έκοψε τη μάνα του. Tότε το  παιδί έλεγε να πάρη ο πατέρας της την δασκάλα του. O πατέρας την επήρε τη δασκάλα. H δασκάλα το  χτένιζε το  παιδί και το  περιοποιότανε. Άμα όμως έκανε δικό της παιδί, δεν το  αγάπαγε  το  προγόνι της, και τό ’στερνε για λάχανα. Μια φορά ήτανε μέσα στα λάχανα ένα φίδι. Tότε η μητριά του τού λέει: «Kοψόχρονιο τούτο το  φίδι που έφερες, θα στο δώκω άντρα.»

         Το φίδι -της Δράκαινας ο γιος- το  βράδυ γινότανε άγγελος και η κόρη -η γυναίκα του φιδιού- πέρναγε καλά.

         Tότε τα λαδικά -οι γριούλες- αναρωτιούνται πώς και περνάει καλά·  κι ένα βράδυ που το  φίδι είχε γίνει άγγελος, κάψανε το  τομάρι του. Tότε άμα του κάψανε το  τομάρι, έφυγε. H γυναίκα του πήγε να τον βρει. Και τον βρίσκει αφού πρώτα πίνει από το  νερό που δεν πίνουνε, κι αφού έφαγε από τα σύκα που δεν τρώγουνε, κι αφού έδωσε στα λιοντάρια πρόβατο να φάνε. Kι ύστερα περνά δοκιμασίες που της βάζει η μάνα του άντρα της, η Δράκαινα, μα ο δράκος αυτόνε ήθελε και τέλος την πήρε γυναίκα του και περάσανε κείνοι καλά κι εμείς καλύτερα.

         Στο συγκεκριμένο παραμύθι παρατηρούμε ότι η γυναίκα είναι η κινητήρια δύναμη: γυναίκα ἀνατρέπει την κοινωνική ισορροπία και γυναίκα την αποκαθιστά. Nα θυμηθούμε εδώ τα μοιρολόγια της Mάνης στα οποία συχνά την αποκατάσταση της ισορροπίας, με  την μορφή της εκδίκησης επιτυγχάνουν οι γυναίκες  όπως της Γληγορούς, σχολιασμένο μάλιστα από τον Δικαίο Bαγιακάκο.

         H αγάπη κι ο έρωτας στα παραμύθια μας μπλέκει μεταξύ των αισθημάτων και του πλούτου κι έτσι το  βασιλόπουλο που παντρεύτηκε τη χρυσή κόρη που ό,τι έπιανε γινότανε χρυσάφι, της ζήτησε να τον ψορίσει -να τον ξεψειρίσει-.

         Άμα τον  ψείριζε, γέλασε, της λέει γιατί γελάς; Γελώ γιατί τα γένια σου μοιάζουνε σα το ΄σαρωμα του παππού μου του Mπουλουξή που σαρώνει το  αναγκαίο. 

         Το βασιλόπουλο τότε θύμωσε και διέταξε να την σκοτώσουν. Οι δούλοι όμως την λυπήθηκαν και την έκλεισαν σε μία κάμαρη και την τάιζαν για ένα χρόνο.

         Πάνω στο χρόνο που καθότανε το βασιλόπουλο στο μπαλκόνι αχναντεύουνε ούλος ο κόσμος απέναντι μακρά από το  παλάτι και κατηφόριζε ένα διαμαντένιο παπόρι.

         Στην ερώτηση του βασιλιά «τίνος είναι το βαπόρι», οι δούλες πήγαν και ρώτησαν τη χρυσή  κόρη και γυρίζοντας του απάντησαν: «Aφεντικό το  παπόρι είναι του παππού της κυράς.» Tότε ο βασιλιάς έκλαιγε που τη σκότωσε. Οι δούλες όμως πήγαν και τη φέρανε και ήρθε στο μπαλκόνι η βασίλισσα, και να το  παπόρι περνάει από κάτω από το  μπαλκόνι και περνάει και λένε: «Aνοίχτε τα χέρια σας να σας προσφέρωμε ένα μικρό δώρο.» Ανοίξανε τα χέρια τους και τους ρίχνουνε ένα διαμαντένιο μεγάλο κομμάτι. Και το  παπόρι πια έφυγε και περάσανε κείνοι καλά κι εμείς καλύτερα…   

         H γυναίκα λειτουργεί στα παραμύθια μας ποικιλοτρόπως. Kι αν στο παραμύθι στο οποίο αναφερθήκαμε, προβάλλει ως η παρεξηγημένη δύναμη που χαρίζει ευτυχία, στην παραλλαγή της Σταχτοπούτας συνυπάρχουν το  καλό και το κακό:

         Μια φορά ήτανε μια μητέρα και είχε τρία κορίτσια, και εγνέθανε κάθε βράδυ. Τα κορίτσια της τής είπανε οποιανού πρωτοκοπεί η κλωστή θα τηνε φάμε. Νέθανε, νέθανε και κόπηκε της μητέρας των πρώτα και αρχή, την πρώτη φορά της την εχαρίσανε γιατί τις εγέννησε, την δεύτερη που της εκόπη, της την εχαρίσανε γιατί τις εβύζαξε, την τρίτη που της ’κόπη, πάλι της την  εχαρίσανε γιατί τις ανάστησε. Tην τέταρτη πλειά δεν της την εχαρίσανε, αλλά θα την σφάξουνε, αλλά την καλοταΐζανε για να παχύνη. οπού η μικρή αδερφή όλο έκλαιγε γιατί λυπότανε να σφάξουνε την μητέρα της. οπού λυπότανε πλειά η μητέρα και τους έλεγε, σφάχτε με γιατί δεν μπορώ να ’κούω την μικρή  να κλαίη. Tην σφάξανε. H μικρή όταν την τρώγανε οι μεγάλες εμάξεψε τα κοκκαλάκια της και όλα τα ’βαλε σε μια γούβα στου ντζάκι. Και κάθε μέρα τα θύμιαζε αυτά τα κόκκαλα. Τα θύμιαζε ένα χρόνον. Στον χρόνο απάνω λέει δεν κοιτάζω να ιδώ τί γινήκανε της μάνας μου τα κόκκαλα. T’ άνοιξε και είδε όσα κόκκαλα ήτανε τόσες χρυσές φορεσιές γινήκανε. Οι αδερφάδες της πηγαίνανε στην εκκλησιά και της λέγανε: -Δεν έρχεσαι μωρή και συ στην  εκκλησιά, τώρα πούναι Λαμπρή και πάει ούλος ο κόσμος. H σταχτοπούτα δεν ήθελε να πάη, αλλά όταν φύγανε έβγαλε ένα φόρεμα απ’  αυτά και το  φόρεσε και πήγε στην εκκλησιά οπού κανένας δεν τη γνώρισε.

         H μικρότερη από τις τρεις αδελφές, ξεχωρίζει για την καλοσύνη της και την ευαισθησία της, γι’   αυτό και πρέπει να αμειφθεί. Ως εδώ λειτουργούν γνωστά στερεότυπα. H οικονομία του παραμυθιού απαιτεί μια αφορμή για να καταδειχθεί το  ήθος της Σταχτοπούτας και εκεί η φαντασία δημιουργεί το  απρόσμενο και το  ακραίο: με  χαρακτηριστική πυκνότητα λόγου αφορμή δίνεται με  την συμφωνία μητέρας και θυγατέρων ότι θα φαγωθεί οποιανής πρωτοκοπεί η κλωστή. Το παραμύθι διαφυλάσσει τις κοινωνικές αξίες, αφού οι κόρες χαρίζονται στη μητέρα μια φορά για κάθε ένα που της οφείλουν: τις γέννησε, τις βύζαξε, τις ανέστησε. Mετά δεν της χρωστούν χάρη. H μάνα παίρνει τη θέση οικόσιτου και οι κόρες την παχαίνουν πριν τη σφάξουν· και τούτο πάλι για να εξυπηρετηθεί η οικονομία του παραμυθιού, να δοθεί αφορμή για το  θρήνο της μικρής και για μια φορά ακόμα να μην κλονισθεί η αξία της αγάπης προς τη μητέρα: η μητέρα παρακαλεί και προκαλεί τη σφαγή της, γιατί δεν αντέχει το  θρήνο της κόρης.

         H ανταμοιβή της κόρης έρχεται γιατί δεν αμελεί τα όσα οι ζωντανοί οφείλουν στους νεκρούς: τελεί την ταφή  και την ανακομιδή των οστών της μάνας: στο χρόνο πάνω λέει: «Δεν κοιτάζω να ιδώ τί γινήκανε της μάνας μου τα κόκκαλα;».

         Στη συνέχεια του παραμυθιού μας η χρυσή παντόφλα κολλάει στο κατράμι οπού έβαλε το  βασιλόπουλο και έτσι ανακαλύπτει την ταυτότητα της άγνωστης όμορφης και την παίρνει γυναίκα του. H διήγηση δε σταματάει εκεί· παίρνει απρόοπτη τροπή εξαιτίας της αδερφής της της κακούργας:

         …Και έπειτα αγγραστρώθηκε αλλά η αδερφή της η κακούργα τού ’μαθε πού ’τανε αγγριστρωμένη. Και πήγε όταν ήθελε να τα κάμη. στην λεχωνιά της, όταν ήτο στο κρεββάτι η λεχώνα, της έβαλε στο κεφάλι της μία χρυσή καρβίτσα και αμέσως η λεχώνα έγινε πουλάκι και πήγε στα δένδρα στου παλάτι και σουριάναγε. Tότε το βασιλόπουλο πήγε για να ίδη τη λεχώνα και είδε την κουνιάδα του χωρίς να την γνωρίσει και νόμιζε πώς ήτανε η γυναίκα του. Tης λέει: -Γιατί έγινες έτσι γυναίκα; Tού λέει: -Έγινα από τη λεχωνιά. οπού το  βασιλόπουλο δεν έμπαινε στην κάμερα καθόλου παρά στο παλάτι γύριζε. Tότε το πουλάκι πήγαινε και καθότανε στον ώμο του. Το πιάνει και το χαϊδεύει και ηύρε την καρβίτσα στου κεφάλι του και κάνει έτσι και το  βγάνει και αμέσως έγινε η γυναίκα του όπως ήτανε. Πάει στην κάμερα σκοτώνει την κουνιάδα του και βαστάει την γυναίκα του και περάσανε κείνοι καλά και ’μείς καλλίτερα.

 

         Στο παραμύθι μας ο συγκερασμός  στοιχείων από πλήθος παραμυθιών -η χρυσή καρφίτσα που μεταμορφώνει, η καίρια παρέμβαση του βασιλόπουλου, το  μαγικό στοιχείο- διαστέλλει το  πλαίσιο της διήγησης. Το στοιχείο αυτό θα βρει γόνιμο έδαφος στο παραμύθι O Kάτω Kόσμος: η αρχή βρίσκεται στη μυστηριώδη εξαφάνιση του χρυσού μήλου στον κήπο του παλατιού. Ακολουθεί η προσπάθεια των τριών βασιλόπουλων να αποκαλύψουν τον κλέφτη. Οι δυο μεγάλοι αποτυγχάνουν ενώ ο τρίτος, ο μικρότερος, παραμόνεψε και στάθηκε γενναίος, και τού ’ριξε του θεριού και το  πέτυχε. Το παιδί σηκώθηκε κι έφυγε  και πήγε σπίτι του και κοιμήθηκε.

          H ιστορία συνεχίζεται καθώς τα ίχνη από το  αίμα του θηρίου  οδηγεί τα αδέρφια στην είσοδο του Kάτω Kόσμου. Και πάλι ο τρίτος  φάνηκε γενναίος και κατέβηκε και είδε ένα σπίτι μεγάλο οπού ήτανε τρεις βασιλοπούλες· τις είχε πάρει το  θηρίον από τον Πάνω Κόσμον για να τις εφάει. Με τις συμβουλές τους σκοτώνει το  θηρίο και καλεί τα μεγαλύτερα αδέρφια του σε βοήθεια για να ανεβάσουν τις τρεις βασιλοπούλες. H πρώτη για τον πρώτο, η δεύτερη για τον δεύτερον και η τρίτη για τον ίδιο. Kαθώς όμως η τρίτη ήταν η πιο νόστιμη, οι αδελφοί του δεν τον ανεβάζουν. 

         H φαντασία ξεπερνά κι αυτό το εμπόδιο, καθώς η συνάντηση του με μια γερόντισσα του δίνει τη δυνατότητα για ένα ακόμα κατόρθωμα, αφού σκότωσε το  θηρίο με  τις εφτά γλώσσες και τα εφτά κεφάλια, σώζοντας μια ακόμα βασιλοπούλα. O πατέρας της, ο βασιλιάς, υπόσχεται σ’ όποιον έκανε το  κατόρθωμα την κόρη του για γυναίκα. Nά που ένας αράπης παίρνει τα κεφάλια του θεριού και τα προσκομίζει ως τεκμήριο, γυρεύοντας τη βασιλοπούλα για γυναίκα. H βασιλοπούλα όμως λέει πώς δεν ήταν αυτός  που την έσωσε. Έτσι η διήγηση θέτει σε λειτουργία το  στερεότυπο του χορού στον οποίον καλούνται όλοι οι πολίτες,  στον οποίο όμως το  γενναίο βασιλόπουλο  δεν πάει. Πάει όμως η γερόντισσα που τον φιλοξενεί και κρύβει στην ποδιά της φαγητό για να του το πάει. Tον παίρνουν είδηση οι στρατιώτες και με  τα πολλά αποκαλύπτεται η ύπαρξη του βασιλόπουλου. Και καθώς όλα αυτά συμβαίνουν στον Kάτω Kόσμο, το  βασιλόπουλο αρνείται να πάρει τη βασιλοπούλα γυναίκα του και ζητάει από το  βασιλιά να τον ανεβάσει στον Απάνω Kόσμο· οπού αμέσως διέταξε και σκοτώσανε σαράντα αγριογούρουνα οποὺ έδωσε στους αγερανούς να ανεβάσουνε το  βασιλόπουλο στον Απάνω Κόσμο. Στον Πάνω Κόσμο, πάει σε ένα μπαρμπέρη, που τον πληροφορεί για το  τί συμβαίνει στο παλάτι: την πρώτη απ’  τις βασιλοπούλες που έσωσε, την πήρε ο βασιλιάς, τη δεύτερη ο πρώτος γιος, ενώ η τρίτη, που του αναλογούσε,  δεν  ήθελε τον δεύτερο και του ζητούσε τρία φορέματα, τον ουρανό με  τ’ άστρα, τον κάμπο με  τα λουλούδια, τη θάλασσα με  τα ψάρια. O μπαρμπέρης, σταλμένος από το βασιλόπουλο, υπόσχεται τα τρία φορέματα και μετά από πιέσεις και απειλές, αποκαλύπτει το  βασιλόπουλο που  κάνει γυναίκα του τη μικρή βασιλοπούλα… και περάσαμε κείνοι καλά, λοβά και ’μείς καλλίτερα.  Kι ήμουνα κ’ εγώ κ’ είδα και μού ’δωκαν  ένα μερί και το ξεκοκκάλισα και παίρνω το  κόκκαλο και απαντώ στο δρόμο στην οδό Ερμού 34 το  γέρο Γεράσιμο και του το  άφηκα το πόδι ακόμη κουτσό και παράσημο, γιατί του βάρηκα μια γερή.

         Aυτή είναι η κατακλείδα του παραμυθιού που ξεκίνησε από το  χρυσό μήλο που εξαφανιζότανε, για να δηλώσει πώς στη φύση του παραμυθιού είναι η ατέρμων διήγηση, αυτό το  «τό ’να φέρνει τ’ άλλο».

         Στο παραμύθι αυτό λειτουργούν παραμυθικά στοιχεία και στερεότυπα που η αρχή τους πρέπει να αναζητηθεί 3000 χρόνια πριν: ο συσχετισμός  της αρπαγής της κόρης με  το  μήλο,  παραπέμπει στην αρπαγή της άλλης Σπαρτιάτισσας, της Ωραίας Ελένης: τότε ο καρπός  ήταν το  γέρας προς  την ομορφότερη, για να κατακτηθεί από το  βασιλόπουλο, τον Πάρι, η ωραιότερη. στο παραμύθι μας η  κυριαρχία επί του χρυσού μήλου σημαίνει και την κυριαρχία επί της ωραιότερης. στη συνέχεια ο ήρωάς μας, όπως και ο Οδυσσέας, εγκαταλείπει τον κόσμο του αναζητώντας τον εχθρό και η περιπλάνηση του τον οδηγεί στον Kάτω Kόσμο. Εκεί έρχεται σε επαφή με τους νεκρούς, του προσφέρεται ως γυναίκα η βασιλοπούλα του άλλου κόσμου, με ανάλογο την προφορά της Kαλυψώς προς  τον Οδυσσέα. Σαν άλλος Οδυσσέας, το  βασιλόπουλο αρνείται το  χέρι της βασιλοπούλας επιζητώντας την επιστροφή του στον δικό του κόσμο. Mη ξεχνάμε ότι στον Οδυσσέα, εκτός από την περίπτωση της Kαλυψώς, είναι υπαινικτική αλλά  σαφής η πρόθεση της Nαυσικάς να γίνει ταίρι του -να μην ξεχνάμε το  λόγο για τον οποίο πήγε στο ποτάμι οπού και συνάντησε τον ναυαγό Οδυσσέα-. στο παραμύθι μας, όπως άλλωστε έπραξεν και ο Αλκίνοος προς τον Οδυσσέα, ο βασιλιάς βοηθάει το  βασιλόπουλο να επιστρέψει στον τόπο του.

         H παράλληλη πορεία των δύο ηρώων συνεχίζεται, καθώς το  ρόλο του Εύμαιου που δίνει πληροφορίες στον Οδυσσέα για την κατάσταση στο παλάτι, στο παραμύθι μας αναλαμβάνει ο παρπέρης. Το τέχνασμα της ύφανσης με το  οποίο η νύφη καθυστερεί τους επίδοξους μνηστήρες, στο παραμύθι μας αντικαθίσταται με το  αίτημα για τα τρία φορέματα. Ακολουθεί η διαδικασία της αναγνώρισης και ο νέος επιστρέφει στο παλάτι κατακτώντας, μετά από κατορθώματα, τη θέση που του ανήκει.

 

         Στα παραμύθια της Mονεμβασιάς, όπως μας τα διηγήθηκαν γυναίκες στις αρχές του περασμένου αιώνα και τα κατέγραψαν οι μαθητές του σχολαρχείου, Π. Bουγιουκλής και Δ. Kαραστατήρης, έχουν πολλά στοιχεία που τα φέρνουν κοντά στις τεχνικές της ομηρικής δημιουργίας, με  τις πολλές ενθέσεις και αλλεπάλληλες κορυφώσεις, και όπως φαίνεται από το  τελευταίο στο οποίο αναφερθήκαμε, αν δεν αντλούν παραμυθικά στοιχεία από το  Όμηρο, σίγουρα είναι προϊόντα έμπνευσης της ίδιας Mούσας.            

Σ. Κουγέας

                            

 

 

 

ΤΑ ΤΡΑΓΟΥΔΙΑ ΤΟΥ ΚΑΤΩ ΚΟΣΜΟΥ Κυριακή, Οκτ. 26 2008 

ΤΑ ΤΡΑΓΟΥΔΙΑ ΤΟΥ ΚΑΤΩ ΚΟΣΜΟΥ:

Θρήνος για τους ζωντανούς

ή

Τα τραγούδια μιας κοινωνίας που πενθεί

(Ανακοίνωση στο Συμπόσιο Λαογραφίας Γιάννενα 17-18 Μαϊου 2003)

Σωκράτη Β. Κουγέα

Φίλοι και φίλες,

Θεωρώ τιμή και τύχη το ότι προσκλήθηκα να συμμετάσχω ως ομιλητής στο σημερινό συμπόσιο σε τούτον εδώ το χώρο, σε τούτη την πόλη που με φιλοξένησε για τέσσερα συνεχή χρόνια. Αποφοίτησα από τη Φιλοσοφική Σχολή του Πανεπιστημίου Ιωαννίνων έχοντας ακούσει δασκάλους που στο χώρο μας τους θεωρώ ξεχωριστές μορφές. Δε θα αναφέρω τα ονόματά τους· όμως όλους τους τιμώ και τους ευχαριστώ.

Ο τίτλος της ομιλίας μου:

ΤΑ ΤΡΑΓΟΥΔΙΑ ΤΟΥ ΚΑΤΩ ΚΟΣΜΟΥ ΤΗΣ ΜΑΝΗΣ: θρήνος για τους ζωντανούς ή

Τα τραγούδια μιας κοινωνίας που πενθεί

Τα τραγούδια στα οποία αναφέρομαι προέρχονται από τη συλλογή Τραγούδια του Κάτω Κόσμου της Μεσσηνιακής Μάνης. Η συλλογή των τραγουδιών έγινε μεταξύ του 1901 και 1904 από τον παππού μου, ακαδημαϊκό Σωκράτη Κουγέα, και προέρχονται από την περιοχή της ιδιαίτερης πατρίδας του την περιοχή της Αβίας Μεσσηνίας. Η συλλογή κυκλοφορεί από τις εκδόσεις Το Ροδακιό με εισαγωγή και σχόλια δικά μου.

Τα τραγούδια προερχόμενα από μια στενή περιοχή και εκφράζοντας συγκεκριμένη κοινότητα, προσφέρουν τη δυνατότητα να ερμηνεύσουμε ή, καλύτερα, να αναδιατυπώσουμε τον κώδικα ζωής των δημιουργών τους.

Στις μέρες μας, περισσότερο παρά ποτέ άλλοτε, η Λαογραφία, ως κλάδος επιστήμης, είναι ιδιαίτερα πολύτιμη, καθώς η εξάπλωση και η επιβολή των αξιών από κυριάρχες πολιτιστικά κοινωνίες, το φαινόμενο της πολιτιστικής ομογενοποίησης, για όποιους λόγους, αλλά και το ιδεολόγημα της παγκοσμιοποίησης, δημιουργεί συγχήσεις με ανεξέλγκτες κοινωνικές αντιδράσεις και φαινόμενα.

Πεποίθησή μας είναι ότι η Λαογραφία έχει χρέος να παρακολουθήσει, να καταγράψει και να ερμηνεύσει συγχρονικά, ή και στην ιστορική τους πορεία, συστήματα συμπεριφοράς των κοινωνικών ομάδων, σε εποχή κατά την οποία η πολιτιστική ιδιαιτερότητα απειλείται για μια φορά ακόμα, έχοντας τώρα να αντιμετωπίσε πανίσχυραι όπλα. Η Λαογραφία οφείλει να καταγράψει και να ερμηνεύσει τις διαφορετικές εκφάνσεις του ίδιου πολιτιστικού γεγονότος από τόπο σε τόπο, ή να αναδείξει τον εσωτερικό κώδικα συμπεριφοράς και ηθικής του λαού σε συγκεκριμένα πλαίσια συνδέοντας τα διαφορετικά κομμάτια που συνιστούν την ταυτότητα της κοινότητας. Ο κώδικας αυτός συχνά βρίσκεται σε λανθάνουσα κατάσταση ή άλλες φορές πάλι λειτουργεί άδηλα.

Για να γίνω πιο σαφής, ένα παράδειγμα: το δηλωμένο σύστημα αξιών για την κοινωνία μας εδώ και αιώνες είναι αυτό που επιτάσσει η Χριστιανική παράδοση. Αν στρέψουμε το βλέμμα μας πιο προσεκτικά στον έλληνα πολίτη του 21ου αιώνα, θα διαπιστώσουμε ότι άλλο είναι το σύστημα αξιών σύμφωνα με το οποίο δραστηριοποιείται· είναι το άδηλο σύστημα που επιβάλλουν οι συνθήκες, ο δυτικοευρωπαϊκός πολιτισμός, με παρεκκλίσεις από χώρα σε χώρα, από τόπο σε τόπο. Η Λαογραφία έχει το βαρύ έργο να προσδιορίσει την πολιτιστική ταυτότητα ενός λαού που λειτουργεί επηρεαζόμενος από αυτό το άδηλο σύστημα αξιών, που δεν είναι άλλο από συγκερασμό πολιτιστικών στοιχείων περασμένων κοινωνικών συνθηκών με τις σύγχρονες· εντέλει, κοινωνιών κυριάρχων πολιτιστικά, πολιτικά και οικονομικά με άλλες ανίσχυρες. Θεωρούμε βέβαιο ότι η πολιτιστική, εθνική ταυτότητα, η ταυτότητα ενός λαού, αναζητάται μόνον εφόσον αναζητήσουμε και καταγράψουμε αυτό το άδηλο σύστημα που καθορίζει τις συμπεριφορές και που κινείται ανεξάρτητα από ό,τι, για όποιο λόγο και με όποιο μέσο, επιβάλλεται.

Σήμερα θα επιχειρήσω να αναζητήσω στοιχεία του άδηλου κώδικα αξιών των κατοίκων της Μεσσηνιακής Μάνης, βασισμένος στα Τραγούδια του Κέτω Κόσμου και θα ξεκινήσω διαβάζοντα μια μανιάτικη παραλλαγη ενός τραγουδιού που συνδέεται άμεσα με τη Ήπειρο:

Σαρανταπέντε μάστοροι και εξήντα αποδότες

γιοφύρι εστεριώνανε στης Άρτας το ποτάμι

ολημερίς το χτίνανεν, το βράδυ τους εχάλα.

Βγήκε φερμάνι από βασιλιά να διώξει τους μαστόρους.

Πουλάκι διάει κι έκατσε στη μεσιανή κολόνα·

δεν εκιλάηδα σαν πουλί μήτε σα χελιδόνι,

μον’ εκελάηδα ανθρωπινά, ανθρώπινη λαλίτσα:

-Αν δε στοιχειώστε άνθρωπον, γιοφύρι δε θα κτίστε,

μηδέ πτωχός μηδ΄ άνρχοντας,

μόνον του πρωτομάστορα, του Γιώργη τη γυναίκα.

Κι ο Γιώργης όπου τ’ άκουσεν πολύ του κακοφάνη·

-Γεια σου χαρά σου, Λέκω μου. -Καλώς τονε το Γιώργη·

Γιώργη, γιατί ‘ σαι κίτρινος, γιατί ‘ σαι μαραμένος;

-Λούσου, κτενίσου, Λέκω μου, και φόρα τα σκουτιά σου,

γιατί θενά σε χτίσουνε στης Άρτας το ποτάμι!

-Αγάλια-αγάλια, Γιώργη μου,

να λυκοδέσω το παιδί, να το χορτάσω γάλα.

Τρεις αδελφούλες είχα ‘ γω και πήγαν κακοθάνατες·

η μια πνιχτή στη θάλασσα και η άλλη στα Παρίσα

και τρίτη η στερνότερη στης Άρτας το ποτάμι.

και όπως τρέμει η καρδούλα μου να τρέμει το γεφύρι

και όπως τρέμει τα μαλλάκια μου να τρέμει το ποτάμι.

(Τα Τραγούδια του Κάτω Κόσμου, εκδ. Το Ροδακιό, σ.116)

Γύρω στα 1900 ένας κάτοικος του Κάμπου της Μεσσηνιακής Μάνης περιέλαβε το τργούδι αυτό στα μοιρολόγια και το κατέγραψε κατά παραγγελία του μαθητή του Ν. Πολίτη, Σωκράτη Κουγέα . Το τραγούδι αυτό στα βασικά του σημεία έχει όλα τα χαρακτηριστικά του γνωστού δημοτικού τραγουδιού Της Άρτας το γιοφύρι. Το επέλεξα για να αρχίσω τη σύντομη αυτή αναφορά μου, όχι μόνον γιατί παραπέμπει στην Ήπειρο, που φιλοξενεί το σημερινό συμπόσιο, ούτε μόνον γιατί δηλώνει δρόμους που οι λαϊκές δοξασίες και δημιουργίες ακολούθησαν, εξαπλώθηκαν, επηρέασαν και τελικά διαμόρφωσαν το πολιτιστικό πλέγμα που μας δίνει τη συνατότητα να μιλάμε σήμερα για ενιαίο νεοελληνικό πολιτισμό· αλλά γιατί επιβεβαιώνει την αντίληψη πως μέσα από το ενιαίο, μέσα στο κοινό, υπάρχει η διαφοροποίηση.

Η τόσο γνωστή σε κάθε Έλληνα παραλογή, αγαπημένη σε όλους μας, μετατρέπεται στο στόμα του Μανιάτη σε τραγούδι του κάτω κόσμου. Η κατάταξη αυτή δεν γίνεται αυθαίρετα και τυχαία, επειδή το θέλησε κάποιος πατριώτης μου πριν από έναν αιώνα· υπάρχουν στοιχεία στην παραλλαγή που επιβάλλουν να ενταχθεί στα τραγούδια του κάτω κόσμου -ο όρος είναι του Ν. Πολίτη και διαφοροποιεί τα τραγούδα αυτά, που αντανακλούν γενικότερες κοινωνικές αξίες των ανθρώπων που τα δημιούργησαν, σχετικά με το θάνατο, από τα μοιρολόγια, που αφορούν στο θάνατο συγκεκριμένων ανθρώπων και αναφέρονται σε συγκεκριμένα περιστατικά.

Ο πατέρας της ελληνικής λαογραφίας, ο Νικόλαος Πολίτης, καταγράφει το τραγούδι του Γιοφυριού της Άρτας, εντάσσοντάς το στις παραλογές (Εκλογαί από τα τραγούδια του Ελληνικού Λαού, σ. 130). Στη μικρή εισαγωγή που παραθέτει, σημειώνει ότι στο πανελλήνιο αυτό τργούδι εκφράζεται η ελληνική δοξασία ότι «προς στερέωσιν και φύλαξιν από οποιουδήποτε κινδύνου, παντός κτίσματος απαιτείται να προσηλωθή εις αυτό ζώον … εις τοιαύτην παράδοσιν στηρίζεται και το πανελλήνιον τραγούδι του Γιοφυριού της Άρτας.» Το ενδιαφέρον του λαϊκού δημιουργού επικεντρώνεται στο πώς θα λυθεί με κάθε θυσία το πρόβλημα της στερέωσης του γεφυριού, εκφράζοντας προφανώς και επιλογές της κοινωνίας στη οποία ανήκει.

Η μανιάτικη εκδοχή, προσαρμοσμένη στις ανάγκες της περιοχής και εκφράζοντας με τη σειρά της τους ανθρώπους του συγκεκριμένου τόπου, μετατοπίζει το επίκεντρο του ενδιαφέροντος στον άδικο χαμό της κόρης και ανατρέπει τον ισχυρισμό του Ν. Πολίτη. Στην ουσία τα δύο ποιήματα διαφοροποιούνται μέσω των καταληκτικών τους στίχων· στη μανιάτικη παραλλαγή αποβάλλεται από την κατάρα της κόρης το σχήμα του αδυνάτου, κάτι που στο τραγούδι, όπως το γνωρίζουμε, υπάρχει και λειτουργεί εξισορροπιτικά με την αναδιατύπωση της κόρης:

Άν τρέμουν τ΄ άγρια βουνά, να τρέμει το γιοφύρι

κι αν πέφτουν τ΄άγρια πουλιά, να πέφτουν οι διαβαβάτες.

Το δικό μας τραγούδι τελειώνει με το δίστιχο:

…και όπως τρέμει η καρδούλα μου να τρέμει το γεφύρι

και όπως τρέμει τα μαλλάκια μου να τρέμει το ποτάμι.

Κι αν τα άγρια βουνά δεν τρέμουν, είναι βέβαιο ότι η καρδούλα της κόρης που έμελλε να στοιχειωθεί, έτρεμε και με το παραπάνω. Στη μανιάτικη παραλλαγή, λοιπόν, ο θάνατος του ατόμου δε δικαιολογείται, ακόμα κι αν επρόκειτο να εξυπηρετήσει το κοινό καλό. Η αυτοθυσία του ενός για χάρη των πολλών δε φαίνεται να είναι αποδεκτή στο τραγούδι μας, παρόλο που ο θάνατος και η θυσία, ως δραματικό στοιχείο, που επιβάλλεται στο άτομο για χάρι του κοινού καλού, είναι αναπόφευκτη.

Για το θάνατο στα Τραγούδια του Κάτω Κόσμου ευθύνη δεν έχουν οι θνητοί· το θάνατο τον επιφέρει ο κυρίαρχος Χάρος. Διαβάζουμε σε ένα άλλο τραγούδι, πάντα από την περιοχή της μεσσηνιακής Μάνης:

Ο Χάρος είναι βασιλιάς, ο Χάρος είναι Ρήγας

(οππ. σ. 40)

ενώ σε άλλο δίνονται επιπλέον στοιχεία για τις διαθέσεις του Χάρου:

Ο Χάρος εβουλήθηκε πύργο να θεμελιώσει·

θεμέλιο βάνει γέροντες και νέους αγκωνάρια,

βάνει τις νιες τις δροσερές πόρτες και πανεθύρια,

βάνει και τα νικρά παιδιά μικρούλια χαλικάκια.

Τον έφτιασε, τον τέλειωσε, βάνει φωτιά τον καίει.

-Καήκανε, χήρες, οι άνδρες σας και, μάνες, τα παιδιά σας

και σεις, μωρέ μαυραδελφές, καήκαν οι αδελφοί σας.

Και η μάνα του Χάρου μίλησε από το πανεθύρι:

-Κλείστε, μάνες , τις πόρτες σας, μαζεύτε τα παιδιά σας·

ο γιος μου βγήκε αποβραδίς με δυο σπαθιά στο χέρι,

ανατολή βραδιώνεται και δύσις ξημερώνεται

κάνει μανάδες δίχως γιους, γυναίκες δίχως άνδρες,

κάνει και τιις μαυραδελφές δίχως τους αδελφούς των.

(οππ. σ. 39)

Στο συγκεκριμένο τραγούδι ο Χάρος αναλαμβάνει το ρόλο δημιουργού και καταστροφέα. Παράλληλα οι πρώτοι στίχοι αποτελούν μια υπέροχη μεταφορά προκειμένου να αποδοθεί η οργάνωση της κοινωνίας:

α) Πύργος=δύναμη, οργάνωση (στη Μάνη τα πυργόσπιτα είναι ένδειξη δύναμης, οργάνωσης της οικογένειας που είναι και το κύτταρο της κοινωνίας).

β) θεμέλιο, το μέρος του οικοδομήματος που δε διακρίνεται=οι γέροντες που δε δραστηριοποιούνται άμεσα, αλλά που στα μετόπισθεν συμβουλεύουν, νομοθετούν, οργανώνουν και αποτελούν το βασικό στοιχείο συνοχής.

γ) αγκωνάρια, τα στοιχεία της ανωδομής κάθε οικοδομήματος, επομένως είναι ορατά και υφίστανται τη φθορά από εξωτερικούς παράγοντες· παράλληλα ανθίστανται σε κάθε εξωτερική προσβολή=νέοι από τους οποίους η κοινωνία περιμένει προστασία.

δ) πόρτες-πανεθύρια, το σπίτι, η οικογένεια, εκεί που αναζητά κάθε ένας την ανάπαυση, τη γαλήνη, τη χάρα=η γυναίκα.

ε) μικρούλια χαλικάκια -ή, σε άλλη παραλλαγή, γαρίφαλα και βιόλες-, χωρίς τάξη σπαρμένα εδώ κι εκεί αλλά και όμορφα=τα παιδιά που δύσκολα μπαίνουν σε κανόνες αλλά προκαλούν το ωραιότερο συναίσθημα σε όλους τους υπολοίπους.

Ο Χάρος εφανίζεται ως δημιουργός -ο Ρήγας- που οργανώνει, ο οποίος όμως στη συνέχεια καταστρέφει, όπως είδαμε στο τραγούδι μας· είναι ο απόλυτος άρχοντας στις διαθέσεις του οποίου κανείς δεν μπορεί να αντισταθεί:

Σαρανταπέντε λυγερές και εξήντα δυο λεβέντες

πύργο εθεμελιώνανε στη μέση του πελάγους

μα μήτε πόρτα αφήσανε, μα μήτε πανεθύρι,

μα μήτε πολεμότρυπες να πολεήσει ο Χάρος.

Μα ο Χάρος ο σκληρόχαρος τα κεραμμύδια βγάνει,

παίρνει τους νιους ασπούδαστους, τες νιες ξεστολισμένες,

παίρνει και τες βεργολυγερές σα βάρκες χαλασμένες.

(οππ. σ.52)

Τα δύο τραγούδια λένε ακριβώς το ίδιο: πώς ο Χάρος καταστρέφει οικογένειες και κοινωνίες.

Η παντοδυναμία ταυτίζει το Χάρο με το Θεό, καθώς και οι δύο ορίζουν τη μοίρα των ανθρώπων κατά τον ίδιο τρόπο· και οι δύο αποτελούν τη δύναμη που δημιουργεί και καταστρέφει:

Έτσι είναι τούτος ο τουνιάς, σφαίρα είναι και γυρίζει,

ο Θεός βαστάει τη ζυγαριά και τον τουνιά γυρίζει,

ο Θεός ψηλώνει τις γενιές, ο Θεός τις εβυθίζει,

κανείς για το λωβόν λαχόν δεν πάει γυρεύοντάς τον·

ο Θεός φτιάνει τους λαχούς, ο Θεός τους διαμοιράζει

και όντινος λάχει ο λαχός, θέλει τον υποφέρι,

να τον πουλήσει δεν μπορεί, να τον χαρίσει όχι.

(οππ. σ.49)

Η αποφυγή της μοίρας, του λωβού λαχού, λειτουργεί ως πρόκληση ηρωικού στοιχείου, που δεν είναι άλλο από τη δράση ενάντια στον παντοδύναμο Χάρο -το Θεό- σε συνδυασμό με τη γνώση που αξιοποιείται στον μάταιο αυτό αγώνα (πρβλ. το έπος του Διγενή):

…δεν ήταν τρία αρχοντόπουλα και τρεις καλοί λεβέντες

να κτίσουν βρόχια στα βουνά, χρυσά βεργά στους κάμπους,

τα δίκτυα τα μεταξωτά κάτω στο περιγιάλι,

το Χάρο να τσιακώσουνε, σκάβο να τον επάρουν…

(οππ. σ.52)

Θα λέγαμε ότι η περιπέτεια των τριών νέων συνεχίζεται καθώς επιχειρούν να δραπετεύσουν από τον Άδη:

…κλέφτουν του Χάρου τα κλειδιά, του Χάρου τ’ αντικλείδια

και τους ακούει μια λυγερή και μια καλή γυναίκα:

-Πάρτε και εμέ, ανδριωμένοι μου, εκεί στον πάνω κόσμον.

-Δεν ημπορούμε, λυγερή, δεν ημπορούμε κόρη,

σκάζουν τα πασουμάκια σου, βροντοκοπά η ποδιά σου.

-Τα πασουμάκια βγάζω εγώ και την ποδιά σηκώνω,

γιατ’ άφηκα μικρά παιδιά κι ο άνδρας μου ήταν νέος.

Κι ο Χάρος τους αγνάντισε από το παρεθύρι·

για ακούστε ανδρειωμένοι μου,

εδώ στον Άδη έχουνε έναν κακόνε νόμο:

στο έμπα δίνουν τα κλειδιά, στο έβγα δεν τα δίνουν.

(οππ. σ.51)

Εδώ στον Άδη… Σε έναν κόσμο που έχει τους δικούς του κανόνες. Η χριστιανική παράδοση τοποθετεί τη μεταθάνατον ζωή μεταξύ παραδείσου και κολάσεως. Κάτι ανάλογο μαθαίνουμε και από τον Αρμένιο Ήρα στην Πολιτεία του Πλάτωνα ο οποίος περιγράφει τη διαδικασία εισόδου στον Άδη με σημεία επαφής προς την Ιουδαϊκή-Χριστιανική παράδοση· κάθε ψυχή περνάει κατά την είσοδό της από την κρίση των δικαστών και οι δίκαιες ψυχές οδηγούντο στο χάσμα του ουρανού, ενώ οι άδικες στο χάσμα της γης. Κατόπιν όλες μαζί συγκεντρωνόντουσαν σε ένα λειμώνα όπου ρωτούσαν η μια την άλλη για την τύχη των δικών τους.

Στον Όμηρο, και αναφέρομαι στην Νέκυια και στην παρέλαση των ψυχών, η μεταθάνατον ζωή δεν αποτελεί το στάδιο κρίσης του ατόμου. Ο κόσμος του Άδη περιγράφεται ως σύναξη ψυχών, χωρίς να διαχωρίζονται σε καλές και κακές. Οι ψυχές επιζητούν την επαφή με τον πάνω κόσμο και συνωστίζονται γύρω από ένα λάκκο με το ζωμό του Οδυσσέα, προκειμένου να πετύχουν την επαφή αυτή.

Και στον Άδη των τραγουδιών μας οι πεθαμένοι δε υφίστανται κρίση· υπάρχει όμως το ριζικό του καθενός που, ενώ βρίσκονται εν ζωή, γράφεται ανεξίτηλα από τον «γραμματικό» -η παράδοση θέλει αυτό να γίνεται κάθε 1η Σεπτέμβρη (βλ. Παραδόσεις, Ν. Πολίτη):

Πάρτε με, αητοί, στα νύχια σας, περδίτσες, στα φτερά σας,

πάρτε με κι ανεβάστε με στους ουρανούς επάνω,

να ιδώ το τρίτο του ουρανού και τη στεριά του κόσμου,

να δω και τον γραμματικό που γράφει και αναγνώνει,

γράφει τους καλορίζικους με το δεξί του χέρι,

γράφει τους κακορίζικους με το ζερβό του χέρι·

μα δε του παίρναν το χαρτί, δεν τού ‘σπαζαν την πένα,

δεν χύναν την καλαμαριά που είχε το μελάνι!

(οππ. σ.69)

Ο Χάρος αναλαβάνει να φέρει σε πέρας τις εντολές του κατάστιχου, βγαίνοντας για το ιδιότυπο κυνήγι του:

Του Χάρου η μάνα μίλησε, του Χάρου η μάνα λέει:

-Κλείστε, πτωχοί, τις πόρτες σας κι αρχόντοι τες αυλές σας,

γιατί είν’ ο γιος μου κυνηγός και κυνηγάει τες ρούγες.

Μου φέρνει νιες σα λεμονιές και νιους σαν κυπαρίσσια,

μου φέρνει και μικρά παιδιά σαν αμάλλιαγα πουλιά.

(οππ. σ.63)

Στο πέρασμά του κατακαίει τα πάντα, ενώ σέρνει με βία το θήραμά του:

Το βλέπεις κείνο το βουνό πούναι τσουρουφλισμένο;

Μηδέ φωτιά επέρασε, μηδέ λάβρος το πήρε·

ο Χάρος εροβόλησε με όλο του τ’ ασκέρι·

προστά φέρνει τους γέροντας και πίσω τους λεβέντας

και υστερότερα φέρνει μικρά παιδία·

τον περ’καλούν οι γέροντες, τον περ’καλούν λεβέντες:

-Χάρε, για πέρνα από χωριό, πέρνα από κρύα βρυσούλα

να ξανασάνου οι γέροντες, να πιουν νερό οι λεβέντες,

να φάνε τα μικρά παιδιά της μάνας τους το γάλα.

Και ο Χάρος όπου τ’ άκουσε πολύ του κακοφάνη:

-‘γώ δεν περνώ από χωριό μήδ’ από κρύα βρυσούλα…

(οππ. σ. 63)

Πόσο διαφορετικό από το ήρεμο ομηρικό πέρασμα στον Άδη! Η μάνα Αντίκλεια ρωτάει το γιό της Οδυσσέα στο λ155-160 της Οδύσσειας:

Παιδί μου, πώς στο ζόφο αυτό το μαύρο έχεις φτάσει

και ζωντανός; δύσκολο είναι οι θνητοί αυτό να τ’ αντικρίσουν.

Τι ρεύματα είναι φοβερά, στα ανάμεσα· ποτάμια.

Και πρώτα ο Ωκεανός που να διαβεί κανένας

δεν το μπορεί πεζός χωρίς καλόφτιαστα καράβια.

Αλήθεια, γυρίζοντας εδώ κι εκεί από τη Τροία έφτασες

εδώ με τους συντρόφους; ούτε από το Θιάκι πέρασες

κι ούτε το ταίρι αντίκρισες φτάνοντας στα παλάτια;

Στα τραγούδια μας συναντάμε στοιχεία σύμπτωσης με την εικόνα που λαμβάνουμε από την Νέκυια, σχετικά με την αντίληψη για τον κάτω κόσμο. Από την άλλη, ενώ χρησιμοποιούν στοιχεία από τον κώδικα της Χριστιανικής παράδοσης, στην ουσία βρίσκονται μακρυά από αυτήν. Στα τραγούδια του κάτω κόσμου, όπως άλλωστε και στην ομηρική κοινωνία του 7ου αιώνα π.Χ., είπαμε ότι οι νεκροί δεν κρίνονται και δε διαχωρίζονται σε καλούς και κακούς, οδηγούμενοι οι μεν σε παράδεισο και οι δε σε κόλαση· οι νεκροί βρίσκονται όλοι μαζί και ταυτόχρονα ο καθένας χώρια. Η αγωνία να επικοινωνήσουν με τον πάνω κόσμο, με τα αγαπημένα πρόσωπα, είναι αυτό που τους ενδιαφέρει:

Δώδεκα χρόνους δούλευα του Χάρου δίχως ρόγα,

μηδέ ρόγα του γύρεψα, μηδέ τη δούλεψη του·

μια χάρη του εζήτησα να μπω στο περιβόλι

να ιδώ τους νιους πώς τραγουδούν, τις νιες το πώς χορεύουν ,

να ιδώ και τα μικρά παιδιά πώς παίζουν, πώς γελούνε.

Μα ηύρα τους νιους και κλαίγανε, τις νιες μοιρολογούνε,

εύρα και τα μικρά παιδιά και κλαίνε για μανάδες.

(οππ. σ.78)

Ο Χάρος του κάνει τη χάρη κι αυτό που ο νεκρός του τργουδιού μας αντικρίζει είναι θρήνος!

Και σε άλλο:

Πολλά καλά κάνει ο Θεός κι ένα καλό δεν κάνει,

σαν πώς ανθίζουν τα δενδρά και λουλουδίζουν κάμποι,

ν’ ανοίγαν και τα μνήματα μια δυο φορές το χρόνον,

την απονήστεια τη Λαμπρή και τ’ αγιο-Γιώ όλη μέρα

για νά ιδει η μάνα το παιδί και το παιδί τη μάνα,

να ιδούνε και τ’ αντρόγενα τα πολυαγαπημένα,

η αδελφή τον αδελφό, τον όρκο της καρδιάς της.

(οππ. 78)

Στα δύο αυτά τραγούδια φαίνεται πόσο κοντά τοποθετούν οι Μανιάτες το Θεό με το Χάρο. Εξάλλου κοινό στοιχείο των δυο τραγουδιών δεν είναι άλλο από την έγνοια που έχουν οι νεκροί για τους ζωντανούς και το αντίστροφο· το ίδιο όπως και στη Νέκυια της Οδύσσειας.

Οι νεκροί δεν αποστασιοποιούνται από την κοινωνία στην οποία έζησαν. Εξακολουθούν να ζουν σ’ ένα είδωλό της, σε ένα είδωλο του επίγειου παραδείσου, που δεν είναι άλλος από τον τόπο τους με τις αγαπημένες συνήθεις. Με μόνη διαφορά ότι δεν επικοινωνούν με τα αγαπημένα τους πρόσωπα: στερούνται της κοινωνίας· της επικοινωνίας!

Στην άκρη της Παράδεισος είν’ ένα περιβόλι,

στη μέση του περιβολιού μια κρυσταλλένια βρύση

κι έχουν οι νιοι το μπαρμπεριό και έχουν οι νιες λεκάνη

κι έχουν και τα μικρά παιδιά σγλύμπες και κολυμβούνε.

Κάθε Σαββάτο δειλινό πάνε οι νιοί στο μπρμπεριό,

λούζονται, παρπερίζονται και σιάζουν τα μουστάκια τους

και κλαίγανε τα νιάτα τους:

-Μουστάκι μου καραμπογιά, που δε γνωρίσατε ντουνιά.

Κάθε Σαββάτο δειλινό πάνε οι νιες στο πλυσταριό

και πλένουν τα μαντίλια τους και κλαίουν τα στολίδια τους:

-Φουστάνια μου ματαξωτά, που δε γλεντήσατε ντουνιά.

Κάθε Σαββάτο δειλινόν παν τα παιδιά στο πλυσταριό,

πλένουν τα μαντιλάκια τους, κλαίγουν τα παιχνιδάκια τους.

Κάθε Σαββάτο δειλινό πάει και το παπαδικό

για να διαβάσει εσπερινό.

(οππ. σ.48)

Κι αλλού:

…Θάρρεψες ‘τ’ είναι η κάτω γης ωσάν και την επάνω

…εκεί συν δυο δεν περπατούν, συν τρεις δεν κουβεντιάζουν

συν πέντε και συν τέσσεροι ταβρναριό δε στήνουν.

(οππ. σ.48)

Τα Τραγούδια του Κάτω Κόσμου πρέπει να δεχτούμε ότι την ουσία δε μιλούν για πεθαμένους αλλά για ζωντανούς. Μιλούν για την οργάνωση της κοινωνίας, για το Ρήγα, που στα τραγούδια εμφανίζεται ως Χάρος ή Θεός, ο εξουσιαστής που δίνει δύναμη στην κοινότητα -να θυμηθούμε τον Πύργο που θεμελιώνει- και που η δύναμη αυτή όταν φτάσει στο απόγειό της, θα οδηγήσει στη καταστροφή. Είναι ζωντανοί και πεθαμένοι που θέλουν να δουν στο περιβόλι τους, στο χωριό τους, να απλώνεται η ευτυχία, αλλά τα θανατικά που επιβάλλουν ο Χάρος, ο Θεός -τελικά η εξουσία- δεν το επιτρέπουν· και το θάνατο κανείς δεν μπορεί να τον αποφύγει και κανείς δεν τον επιζητά. Ο Θεός ψηλώνει τις γενιές, ο Θεός τις εβυθίζει, όπως ακριβώς ο Χάρος φτιάνει τον Πύργο κι ύστερα τον καταστρέφει.

Με τα τραγούδια αυτα οι μανιάτες μιλούν για τον τόπο τους, που τους προσφέρει ό,τι έχει, για τις περιορισμένες απαιτήσεις που έχουν από αυτόν. Η επίγεια ζωή δεν αποτελεί για τον Μανιάτη έκπτωση από τον παράδεισο γιατί τον τόπο τους τον καταγράφουν στα τραγούδια τους, και επομένως στη συνείδησή τους, έτσι κι αλλιώς ως παράδεισο. Οι αντιλήψεις αυτές συναντούν και πάλι τον Οδυσσέα, καθώς αρνούμενος την αθανασία που του προσέφερε η θεά Καλυψώ κατέστησε τη φτωχή Ιθάκη παράδεισο. Και στη μία και στην άλλη περίπτωση αυτό που συνιστά την ευτυχία είναι η επαφή με τους αγαπημένους συντοπίτες, οι κοινωνικές εκδηλώσεις που συμβαίνουν στα πλαίσια της μικρής κοινότητας· αυτά είναι για τα οποία θλίβονται και θρηνούν τα πρόσωπα των τραγουδιών. Ο χαμός αγαπημένου προσώπου, τους ρίχνει σε βαρύ πένθος κι είναι το μόνο εμπόδιο για να θεωρούν τον εαυτό τους ευτυχή είτε είναι πεθαμένοι είτε ζωτανοί!

Τα τραγούδια του κάτω κόσμου αντανακλούν μια πραγματικότητα ζωής των μανιατών που οι συνεχείς θάνατοι δεν τους επέτρεπαν να χαρούν τη ζωή τους, τα νιάτα τους καθώς οι νεκροί αδυνατούν να συμμετάσχουν στα κοινά των ζωντανών· και το πένθος είναι καθήκον απέναντι στους νεκρούς και τη κοινωνία. Ο πεθαμένος παραγγέλλει:

Πουλάκια μου αηδονάκια μου, το Μάη να μη λαλήστε·

αν ίσως και λαλήσετε στο σπίτι μου μη ‘ρθείτε,

τι έχω μανούλα θλιβερή και θλίβεται για μένα,

τι έχω αδελφάδες λυγερές και θλίβονται για μένα…

(οππ. σ.83)

Τραγούδια του Κάτω Κόσμου· είναι τραγούδια που καταγράφουν μια πενθούσα κονωνία που δεν της επιτρέπει ο χωρισμός των αγαπημένων προσώπων να νιώσει την ευτυχία που δικαιούται:

Σπαθιά να βρέξεις ουρανέ, μαχαίρια να χιονίσεις,

εμένα απ’ τον αφέντη μου να μη με ξεχωρήσεις.

(οππ. σ. 64)

***

http://www.iovhellas.gr/greek/members-gallery.php?id=139&id_ref=119