ΜΟΙΡΟΛΟΓΙΑ ΤΗΣ ΜΑΝΗΣ Τρίτη, Ιον. 6 2017 


Τα μοιρολόγια: Τραγούδια του κάτω κόσμου και του Χάρου
Βραχέα τινά περί των μοιρολογίων των Μανιατών: σχεδόν πάντες οι Μανιάται μοιρολογούσι, αλλά και εις έκαστον χωρίον της Μάνης ευρίσκονται δύο ή τρεις εξακουστοί μοιρολόγοι. Κατά πάσαν κηδείαν, ότε όλον περίπου το χωρίον συνέρχεται είς τον οίκον του νεκρού, συμμετέχον του πένθους, οι μοιρολόγοι ούτοι εξάρχουσι του θρήνου, επαινούντες εν τοις μοιρολογίοις των τον νεκρόν και παραμυθούντες τους οικείους αυτού. Συμβαίνει δε πολλάκις οι συγγενείς του νεκρού να αποκρίνωνται δι΄αυτοσχεδίων στίχων αδομένων τον αυτόν μονότονον ήχον των μανιάτικων μοιρολογίων και ούτω συνάπτεται σπαρακτικός διάλογος των θρηνούντων.
Το μοιρολόγια ενέχουσιν άτεχνον μεν αλλά περιπαθή ποίησιν, και λαμπροί αδάμαντες κοσμούσιν πολλάκις στίχους ερρυθμοτάτους. (Αγις Θέρος, από τη Λαογραφία 1, 1909 σελ. 125-126)
Αυτά γράφει το 1909 ο Άγις Θέρος σε παρουσίαση άρθρου δημοσιευμένου στη Les monde Hellenique με τίτλο Les complaintes maniotes στον πρώτο τόμο του περιοδικού Λαογραφία. Και ίσως αυτή είναι και η πρώτη αναφορά στη διεθνή βιβλιογραφία σχετικά με τα μανιάτικα μοιρολόγια.
90 χρόνια αργότερα, το 1998 προλογίζοντας ο Ζήσιμος Λορεντζάτος την έκδοση μοιρολογιών από την περιοχή της Αβίας της Δυτικής Μάνης που συγκέντρωσε ο παππούς μου, γράφει: “Τα μοιρολόγια της Μάνης είναι ένα κελάρι με διαμαντικά της ζωντανής γλώσσας”. Και ως παράδειγμα παραθέτει το στίχο “Σπαθιά να βρέξεις, ουρανέ , μαχαίρια να χιονίσεις” σχολιάζοντάς τον ως “ποιητική σύλληψη που δεν θα την αποτολμούσε κανένας επώνυμος ποιητής”.
Τα μοιρολόγια που συνέλεξε ο παππούς μου το 1904, κατ’ εντολήν και προτροπή του συμπατριώτη του και μέντορά του, του πατέρα της ελληνικής Λαογραφίας Νικολάου Πολίτη, εκδόθηκαν με φροντίδα του ομιλούντος το 2000 και αποτελούν τη βασική μου αποσκευή για την αναφορά στα μανιάτικα μοιρολόγια.
Κι είναι αλήθεια ότι η συλλογή αυτή περιέχει μια βεντάλια μοιρολογιών που αντιπροσωπεύουν τις περισσότερες αν όχι όλες τις κατηγορίες που ο συστηματικός μελετητής θα μπορούσε να διακρίνει:
Στίχοι ιαμβικοί δεκαπεντασύλλαβοι, στίχοι ιαμβικοί οκτασύλλαβοι, τραγούδια που αναζητούν την αλήθεια για τον κάτω κόσμο, και τα οποία σε αρκετές περιπτώσεις συναντάμε ως εισαγωγή σε οκτασύλλαβους με τους οποίους κατά κανόνα αναφέρονται στον νεκρό και εξιστορούν τα πάθη του οι ζωντανοί.
Θεέ μου, και να ταξίδευα αντάμα με τον Χάρο,
να ‘ν΄ το ταξίδι μου μακρύ κι ο δρόμος μου μεγάλος,
να κάτσω να τον ερωτώ για τους αποθαμένους:
τι κάνουν οι άρχοντες στη γης και οι πτωχοί στον Άδη
κι αν μεγαλώνουν οι μικροί και γένονται μεγάλοι
κι αν ξαρρωσταίνουν οι άρρωστοι και γαίνου οι λαβωμένοι
κι αν έρχονται στον τόπο τους οι ξενοπεθαμένοι.

Τραγούδι του Κάτω Κόσμου, τραγούδι που καταθέτει τον προβληματισμό των ζωντανών: οι άρχοντες και οι πτωχοί πώς είναι κάτω από τη γη; οι μικροί μεγαλώνουν; οι άρρωστοι κι οι λαβωμένοι άραγε να γίνονται καλά; να θάβονται στον τόπο τους όσοι πέθαναν στα ξένα;
Μα αν αφαιρέσουμε την ερωτηματική εκφορά από τα πιο πάνω, θα διαπιστώσουμε ότι οι στίχοι αυτοί περιέχουν τα ευκταία των ζωντανών: οι άρχοντες και οι φτωχοί να έχουν την ίδια τύχη, τα παιδιά να μεγαλώνουν, οι άρρωστοι να γίνονται καλά και να θάβεται καθείς στον τόπο του.
Και σ’ άλλο, περιγραφικό θα λέγαμε, τραγούδι του Κάτω Κόσμου οι νεκροί δεν αποστασιοποιούνται από την κοινωνία στην οποία έζησαν. Εξακολουθούν να ζουν σ’ ένα είδωλό της, σε ένα είδωλο του επίγειου παραδείσου, που δεν είναι άλλος από τον τόπο τους με τις αγαπημένες συνήθειες. Με μόνη διαφορά ότι δεν επικοινωνούν με τα αγαπημένα τους πρόσωπα: στερούνται της επικοινωνίας· εν τέλει της κοινωνίας!
Στην άκρη της Παράδεισος είν’ ένα περιβόλι,
στη μέση του περιβολιού μια κρυσταλλένια βρύση
κι έχουν οι νιοι το μπαρμπεριό και έχουν οι νιες λεκάνη
κι έχουν και τα μικρά παιδιά σγλύμπες και κολυμβούνε.
Κάθε Σαββάτο δειλινό πάνε οι νιοί στο μπαρμπεριό,
λούζονται, παρπερίζονται και σιάζουν τα μουστάκια τους
και κλαίγανε τα νιάτα τους:
-Μουστάκι μου καραμπογιά, που δε γνωρίσατε ντουνιά.
Κάθε Σαββάτο δειλινό πάνε οι νιες στο πλυσταριό
και πλένουν τα μαντίλια τους και κλαίουν τα στολίδια τους:
-Φουστάνια μου μεταξωτά, που δε γλεντήσατε ντουνιά.
Κάθε Σαββάτο δειλινόν παν τα παιδιά στο πλυσταριό,
πλένουν τα μαντιλάκια τους, κλαίγουν τα παιχνιδάκια τους.
Κάθε Σαββάτο δειλινό πάει και το παπαδικό
για να διαβάσει εσπερινό.

Κι αλλού:
…Θάρρεψες ‘τ’ είναι η κάτω γης ωσάν και την επάνω
…εκεί συν δυο δεν περπατούν, συν τρεις δεν κουβεντιάζουν
συν πέντε και συν τέσσεροι ταβερναριό δε στήνουν.
Ο κάτω Κόσμος: ένας κόσμο με τους δικούς του κανόνες. Η χριστιανική παράδοση τοποθετεί τη μεταθάνατον ζωή μεταξύ παραδείσου και κολάσεως. Κάτι ανάλογο μαθαίνουμε και από τον Αρμένιο Ήρα στην Πολιτεία του Πλάτωνα ο οποίος περιγράφει τη διαδικασία εισόδου στον Άδη με σημεία επαφής προς την Ιουδαϊκή-Χριστιανική παράδοση· κάθε ψυχή περνάει κατά την είσοδό της από την κρίση των δικαστών και οι δίκαιες ψυχές οδηγούντο στο χάσμα του ουρανού, ενώ οι άδικες στο χάσμα της γης. Κατόπιν όλες μαζί συγκεντρωνόντουσαν σε ένα λειμώνα όπου ρωτούσαν η μια την άλλη για την τύχη των δικών τους. Στα μοιρολόγια, όμως ο νεκρός περνά σε έναν κόσμο όπου όλα συμβαίνουν, μόνο που δεν επικοινωνεί. Στην παγκόσμια γραμματεία ανάλογη αντίληψη θα συναντήσουμε στο θεατρικό έργο του Θόρντον Ουάιλντερ «Η μικρή μας πόλη». Εκεί οι ψυχές, η μια δίπλα στην άλλη, αλλά αποκομμένη η μια από την άλλη, παρατηρούν τα όσα συμβαίνουν στην καθημερινότητα της πόλης τους.
Για το θάνατο στα Τραγούδια του Κάτω Κόσμου ευθύνη δεν έχουν οι θνητοί· το θάνατο τον επιφέρει ο κυρίαρχος Χάρος:
Ο Χάρος είναι βασιλιάς, ο Χάρος είναι Ρήγας

Η παντοδυναμία του Χάρου τον ταυτίζει με το Θεό, καθώς και οι δύο ορίζουν τη μοίρα των ανθρώπων κατά τον ίδιο τρόπο· και οι δύο αποτελούν την δύναμη που δημιουργεί και καταστρέφει:
Έτσι είναι τούτος ο τουνιάς, σφαίρα είναι και γυρίζει,
ο Θεός βαστάει τη ζυγαριά και τον τουνιά γυρίζει,
ο Θεός ψηλώνει τις γενιές, ο Θεός τις εβυθίζει,
κανείς για το λωβόν λαχόν δεν πάει γυρεύοντάς τον·
ο Θεός φτιάνει τους λαχούς, ο Θεός τους διαμοιράζει
και όντινος λάχει ο λαχός, θέλει τον υποφέρει,
να τον πουλήσει δεν μπορεί, να τον χαρίσει όχι.

Τα Τραγούδια του Κάτω Κόσμου πρέπει να δεχτούμε ότι στην ουσία δε μιλούν για πεθαμένους αλλά για ζωντανούς. Μιλούν για την οργάνωση της κοινωνίας, για τον Ρήγα, που στα τραγούδια εμφανίζεται ως Χάρος ή Θεός, κι είναι ο εξουσιαστής που δίνει δύναμη στην κοινότητα -μιας και “ο Χάρος ηβουλήθηκε πύργο να θεμελιώσει” και που η δύναμη αυτή όταν φτάσει στο απόγειό της, θα οδηγήσει στη καταστροφή. Είναι ζωντανοί και πεθαμένοι που θέλουν να δουν στο περιβόλι τους, στο χωριό τους, να απλώνεται η ευτυχία, αλλά τα θανατικά που επιβάλλουν ο Χάρος, ο Θεός -τελικά η εξουσία- δεν το επιτρέπουν· και το θάνατο κανείς δεν μπορεί να τον αποφύγει και κανείς δεν τον επιζητά.
Ο Θεός ψηλώνει τις γενιές, ο Θεός τις εβυθίζει, όπως ακριβώς ο Χάρος τον Πύργο του τον έφτιασε τον τέλειωσε, βάνει φωτιά τον καίει.

Στα μοιρολόγια των Μανιατών η κάθε ανθρώπινη ζωή έχει τη δική της αξία και δεν υπάρχει συμψηφισμός στο θάνατο κανενός και για όποιο λόγο. Διαβάζω την μανιάτικη παραλλαγή του πολύ γνωστού σε όλους μας δημοτικού τραγουδιού “Του γιοφυριού της Άρτας”:
Σαρανταπέντε μάστοροι και εξήντα αποδότες
γιοφύρι εστεριώνανε στης Άρτας το ποτάμι
ολημερίς το χτίνανεν, το βράδυ τους εχάλα.
Βγήκε φερμάνι από βασιλιά να διώξει τους μαστόρους.
Πουλάκι διάει κι έκατσε στη μεσιανή κολόνα·
δεν εκιλάηδα σαν πουλί μήτε σα χελιδόνι,
μον’ εκελάηδα ανθρωπινά, ανθρώπινη λαλίτσα:
-Αν δε στοιχειώστε άνθρωπον, γιοφύρι δε θα κτίστε,
μηδέ πτωχός μηδ΄ άρχοντας,
μόνον του πρωτομάστορα, του Γιώργη τη γυναίκα.
Κι ο Γιώργης όπου τ’ άκουσεν πολύ του κακοφάνη·
-Γεια σου χαρά σου, Λέκω μου. -Καλώς τονε το Γιώργη·
Γιώργη, γιατί ‘ σαι κίτρινος, γιατί ‘ σαι μαραμένος;
-Λούσου, κτενίσου, Λέκω μου, και φόρα τα σκουτιά σου,
γιατί θενά σε χτίσουνε στης Άρτας το ποτάμι!
-Αγάλια-αγάλια, Γιώργη μου,
να λυκοδέσω το παιδί, να το χορτάσω γάλα.
Τρεις αδελφούλες είχα ‘ γω και πήγαν κακοθάνατες·
η μια πνιχτή στη θάλασσα και η άλλη στα Παρίσα
και τρίτη η στερνότερη στης Άρτας το ποτάμι.
Και όπως τρέμει η καρδούλα μου να τρέμει το γεφύρι
και όπως τρέμει τα μαλλάκια μου να τρέμει το ποτάμι.
(Τα Τραγούδια του Κάτω Κόσμου, εκδ. Το Ροδακιό, σ.116)
Στα βασικά του σημεία το τραγούδι έχει όλα τα χαρακτηριστικά της γνωστής παραλογής ‘Της Άρτας το γιοφύρι”.
Η μανιάτικη εκδοχή όμως, εκφράζοντας με τη σειρά της τους ανθρώπους του συγκεκριμένου τόπου, μετατοπίζει το επίκεντρο του ενδιαφέροντος από το θεμέλιωμα του γιοφυριού στον άδικο χαμό της κόρης. Κι αν προσέξουμε το στίχο Βγήκε φερμάνι από βασιλιά να διώξει τους μαστόρους ο χαμός της επιβάλλεται από την εξουσία, καθώς ο βασιλιάς αποσύρει τους μαστόρους και παραγγέλλει τη θυσία της κόρης. Και κάτι ακόμα: είναι χαρακτηριστική η ανάγκη του Μανιάτη ή της Μανιάτισσας στιχουργού να μιλήσει με πραγματικούς όρους για την καθημερινότητά της κι έτσι προτού βγει από το σπίτι “λυκοδένει το παιδί” και “το χορταίνει γάλα”. Η πιο σημαντική όμως διαφοροποίηση σημειώνεται στους καταληκτικούς στίχους· στη μανιάτικη παραλλαγή αποβάλλεται από την κατάρα της κόρης το σχήμα του αδυνάτου, κάτι που στο τραγούδι, όπως μας τη διέδωσε και μας τη δίδαξε ο Νικόλαος Πολίτης, υπάρχει και λειτουργεί εξισορροπητικά με την αναδιατύπωση της κατάρας από την κόρη:
Αν τρέμουν τ΄ άγρια βουνά, να τρέμει το γιοφύρι
κι αν πέφτουν τ΄ άγρια πουλιά, να πέφτουν οι διαβάτες.
Το δικό μας τραγούδι τελειώνει με το δίστιχο:
…και όπως τρέμει η καρδούλα μου να τρέμει το γεφύρι
και όπως τρέμει τα μαλλάκια μου να τρέμει το ποτάμι.
Κι αν τα άγρια βουνά δεν τρέμουν, είναι βέβαιο ότι η καρδούλα της κόρης που έμελλε να στοιχειωθεί, έτρεμε και με το παραπάνω. Στη μανιάτικη παραλλαγή, λοιπόν, ο θάνατος του ατόμου δε δικαιολογείται, ακόμα κι αν επρόκειτο να εξυπηρετήσει το κοινό καλό. Η αυτοθυσία του ενός για χάρη των πολλών δε φαίνεται να είναι αποδεκτή στο τραγούδι μας, παρόλο που ο θάνατος και η θυσία, ως δραματικό στοιχείο, που επιβάλλεται στο άτομο για χάρη του κοινού καλού, είναι αναπόφευκτη.
Οι δεκαπεντασύλλαβοι στίχοι περικλείουν τον καμβά των αντιλήψεων των Μανιατών για τον κόσμο και για την αγωνία τους αν θά ‘ναι η “κάτω γης ωσάν και την απάνω”, περιέχουν όσα ο κάθε ένας αναρωτιέται τη στιγμή που ο επιθανάτιος ρόγχος τον ειδοποιεί πως ήρθε η ώρα να περάσει τις πύλες του Άδη. Είναι η “νοσταλγία” του νεκρού για όσα άφησε πίσω του και η αγωνία γι’ αυτό που τον περιμένει. Είναι όσα ταλαιπωρούσαν τον σύντροφο του Οδυσσέα, τον Ελπήνορα, που γυρόφερνε για μέρες μεταξύ ζωντανών και νεκρών. Και δεν είναι εκείνα που ακούστηκαν από τα χείλη της Ανδρομάχης που έκλαιγε πάνω από το κεφάλι του νεκρού Έκτορα:

«Άνδρα μου, νέος πέθανες, κι εμέν’ αφήνεις χήραν
στο σπίτι με το τρυφερό παιδί που εμείς οι δυο
οι άμοιροι εγεννήσαμεν· και δεν θα μεγαλώσει
οϊμένα, ότι γρήγορα τούτη θα πέσ’ η πόλις
τώρα που εσύ εχάθηκες, ο στύλος της, η ασπίδα,
που τα παιδιά της έσωζες και τες σεμνές μητέρες,
που γρήγορα στα πλοία τους θενά μας ρίξουν όλες
και συ μαζί μου, τέκνον μου, θα είσαι να δουλεύεις
με κόπον σ’ έργα ουτιδανά καταδυναστεμένος
κάτω από κύριον σκληρόν, αν πρώτα δεν σε ρίξει
από του πύργου την κορφήν να κακοθανατίσεις
….».
Το μοιρολόι της Τρωαδίτισσας είναι θρήνος γι αυτούς που μείνανε. Αυτοί θα νιώσουν την απουσία του νεκρού, αυτοί θα υποστούν τις συνέπειες του χαμού του. Το μανιάτικο μοιρολόι όμως, θρηνεί τον νεκρό, ή καλύτερα είναι θρήνος του ίδιου του νεκρού , ιστορεί τον θάνατό του, κι είναι οι νεκροί εκείνοι που νιώθουν την απουσία των ζωντανών και νοιάζονται γι’ αυτούς:
Πουλάκια μου αηδονάκια μου, το Μάη να μη λαλήστε·
αν ίσως και λαλήσετε στο σπίτι μου μη ‘ρθείτε,
τι έχω μανούλα θλιβερή και θλίβεται για μένα,
τι έχω αδελφάδες λυγερές και θλίβονται για μένα…

Κι ακόμα με το θρήνο των μοιρολογιών ο λόγος δίνεται στους ζωντανούς για να μιλήσουν για το νεκρό, να πουν την ιστορία του, “επαινούντες εν τοις μοιρολογίοις των τον νεκρόν και παραμυθούντες τους οικείους αυτού”, κι όχι να θρηνήσουν για την τύχη όσων άφησαν πίσω τους. Είναι εντέλει μνημόσυνα άσματα για πρόσωπα που χάθηκαν με τρόπο θαυμαστό. Ο στίχος μεταβάλλεται σε οκτασύλλαβο, συχνά άτεχνο, αρκετά συχνά με επιμονή στην ομοιοκαταληξία ανά δυστιχία. Στίχοι αφηγηματικοί με έντονα στοιχεία της παραλογής: τα πρόσωπα με συγκεκριμένα χαρακτηριστικά, η διατάραξη της ισορροπίας, τις περισσότερες φορές με ένα φονικό, η δράση και, τέλος, η επίτευξη ισορροπίας με φονικό εκδίκησης:
Εκίνησε η Σταυριανή
να πάει στου πατέρα της.
Στο δρόμο που επήγαινε
απάντησε και τους εχθρούς.
Κανείς δεν της εμίλησε
μόνε ο ίδιος ο φονιάς:
-Μωρή καλώς τη Σταυριανή!
Κι αν πας και στου πατέρα σου
πες του να κάμομε καλά
για κείνονε τον παλιο Βέτουλα.
Ημείς κι αν τον εσκοτώσαμε
ημείς τον επληρώνουμε
πεντ’ εξι γρόσια ή επτά
και στην ακρίβεια του κι εννιά.
Εκείνη δεν τους μίλησε,
επή στου πατέρα της.
-Μωρή καλώς τη Σταυριανή,
να μην απάντησες εχθρούς;
-Στο δρόμο που ερχόμουνα
απάντησα και τους εχθρούς.
Κανείς δεν μου εμίλησε
παρά ο ίδιος ο φονιάς:
“Καλώς τηνε τη Σταυριανή!
Κι αν πας και στου πατέρα σου
πες του να κάμουμε καλά
για κείνονε τον παλιο Βέτουλα.
Ημείς κι αν τον εσκοτώσαμε
ημείς τον επληρώνουμε
πεντ’ εξι γρόσια ή επτά
και στην ακρίβεια του κι εννιά.”
Για δωσ΄μου, μάνα, τον σαλμά
για δώσ’ μου, μάνα, την ευκή,
έως ταχιά τ’ απομεσήμερο
κι ο Βέτουλας θα δικαιωθεί.
-Χαι, παιδί μου, στο καλό.

Στο δρόμο που επήγαινε
κατσικάκι μπέλαξε
-Έλα κοντά μου, σατανά,
για να σ’ τελέσω τη δουλειά.
Και πήρε πάνω τα βουνά,
τους έριξε μια μπαταριά
και σκότωσε πεντέξι-επτά.

Κι ανάλογα με το πρόσωπο και την ιστορία που αφηγούνται τα μοιρολόγια μετατρέπονται από εκείνα του γδικιωμού σε ιστορικά, όπως του Λια του Κατσή, ή συντηρούν στη μνήμη σημαντικά γεγονότα όπως η περίπτωση της βεντέτας που αποτυπώνεται στης Βγενικής ζυμωμένης με την κοινωνία των Μανιατών
Για ψήλωσε, μωρή συκιά,
να ξαγναντίσω το Μωριά,
της Καλαμάτας τα χωριά,
μην έρχεται ο Γληγόρης μου
που διάηκε να γιατρευτεί
και το κακό ν’ απαντηθεί.

Ηύρε γιατρό, γιατρεύτηκε
και το κακό απαντήθηκε:
στο δρόμο που ερχότανε
έγειρε απ’ την Τσίμοβα,
έγειρε της κουμπάρας του.
Του είπε η κουμπάρα του;
-Κουμπάρε, μη θέλεις ξεβγαλτή
νά ‘ρτω να σε ξεβγάλωσι.
Κείνου του φάνη προσβολή
και ντράπηκε να τους ειπεί.

Στο δρόμο όπου πήγαινε
βάζει σταρβά το φέσι
και κόντρα το τουφέκι.
Στη σγούρνα την αφαλωτή
απαντηθήκανε οι εχθροί
κι άλλος κανείς δε μίλησε,
μόνος ο Γληγόης μίλησε:
-Εχθροί π’ απαντηθήκαμεν
σα φίλοι να χωρίσομε.
Μιά το έβαλε μπροστά
του ρίξανε μια τουφεκιά
και τον αφήσανε κειδά
και δόθει ο λόγος στο χωριό
πως γίνηκ’ ένα φονικό
στης Βιενικής τον αδερφό.
…..
Χαρακτηριστική είναι η ακριβής αναφορά τόσο στις συνθήκες και στον τόπο που έγινε το φονικό, όσο και στον χαρακτήρα και το ήθος του προσώπου. Είχε τραυματιστεί -αρά ήταν μπλεγμένος σε βεντέτα- πήγε στην Καλαμάτα να γιατρευτεί: Η Καλαμάτα και όλος ο Μωριάς είναι έξω από τα σύνορα της Μάνης κι επομένως υπήρχε ασυλία που επέτρεπε την ανάρρωση. Γυρίζοντας, περνάει από την Τσίμοβα και στην αφαλωτή σγούρνα γίνεται η συνάντηση με τους “εχθρούς”. Ο ήρωας είναι περήφανος και δεν θέλει προστασία (ξεβγαλτή), ξεγνιαστός (βάζει στραβά το φέσι) και σίγουρος (κόντρα το τουφέκι).
Μοιρολόγια σαν κι αυτό αποσπώνται από τον αρχικό τους ρόλο: μετατρέπονται σε κιβωτό ιστορικής μνήμης του τόπου με έντονα στοιχεία διδακτισμού, ως προς τις αρχές λειτουργίας της κοινωνίας, τις συμπεριφορές και την ψυχολογία των ανθρώπων και τον αξιακό κώδικα των Μανιατών. Ένα τέτοιο είναι και το μοιρολόι του Λια του Κατσή:

Μια σκόλη και μια Κυριακή
και μιά Δευτέρα το πρωί
κίνησε ο Λιας ο Κατσής
να πάει στην Αερόπολη.
-Καλημερούδια πάρπα μου,
-Καλώς τον Λίαν τον Κατσή!
-Ε πάρπα μου Πετρόμπεη,
θέλω να πάω στην βαρβαρια΄,
που με καλεί ο βασιλιάς
να με κάνει υπασπιστή.
-Να βγάλεις συχωρετικό
μ’ όσους κι αν έφαγες ψωμί
και μ’ όσους έπινες κρασί.

Κι όλοι τον εξεβγάλανε
στην βάρκα τον εβάλανε
και το παπόρι σάλπαρε.
Τηρά ζερβά, τηρά δεξιά,
βλέπει της Μάνης τα χωριά
και το παπόρι αγκυροβόλησε
κι ο βασιλιάς περίμενε
και στην καρότσα κάθισε,
στ’ ανάκτορα τον πήγανε.
Αμέσως μπάλο διέταξε
κι ο βασιλιάς εδιέταξε
αμέσως μπάλος να γενή
κι η βασίλισσα ρωτά:
-Ποιος είναι κείνος που χορεύει μπροστά;
-Είναι ο Λίας ο κατσής,
της Μάνης αρχηγός!
-Αυτού του πρέπει βασιλιάς
και την κορόνα να βαστά.
Κι ο βασιλιάς σαν τ’ ακουσε αμέσως τραπέζι διέταξε.
Πρώτο ποτήρι που κερνά
ήταν του Λία του Κατσή
και μια σκληρή φωνή πετά
και του γραμματικού μιλά:
-Φέρε μου κόλλα και χαρτί
να κάμω μία επιστολή.

Ο Λιάς ο Κατσής πέθανε στη “Βαρβαριά” -σύμπτυξη Βάρβαρος και Βαυαρίας- ( ο τάφος του Λια βρίσκεται στο Μόναχο)και το μοιρολόι που θρηνεί τον θρυλικό για την ομορφιά και παληκαροσύνη Μαυρομιχάλη ανάγει τον γραμματικό του βασιλιά σε γραμματικό του Χάρου που ορίζει την μοίρα τον ανθρώπων:
Πάρτε με αητοί, στα νύχια σας, περδίτσες στα φτερά σας,
πάρτε με κι ανεβάστε με στους ουρανούς απάνω
να ιδώ τον τρίτο του ουρανού και τη στεριά του κόσμου
να ιδώ και τον γραμματικόν που γράφει κι αναγνώνει,
γράφει τους καλορίζικους με το δεξί του χέρι,
γράφει τους κακορίζικους με το ζερβί του χέρι.
Μα δεν του παίρναν το χαρτί, δεν τού ‘κοβαν τα χέρια!
Μα δεν του παίρναν το χαρτί, δεν τού σπαζαν την πένα,
δεν έχυναν την καλαμαριά που είχε το μελάνι!

Μοιρολόγια συναντάμε σε πολλές περιοχές της βαλκανικής και του ελλαδικού χώρου: μοιρολόγια από την Ήπειρο, από τη Χίο, από την Κύπρο… Εκείνο που τα ξεχωρίζει είναι η αντίληψη των ανθρώπων που κλείνουν μέσα τους. Και με τα μοιρολόγια τους -σεντούκι με διαμαντικά- οι Μανιάτες “τραγουδούν” τις δικές τους αξίες και τις ιδιαιτερότητες του τόπου τους, χωρίς περιορισμούς κι αναστολές, όπως έμαθαν μέσα στους αιώνες να ζουν, τραγουδούν ό,τι πιο πολύτιμο: την κοινωνία τους, το χωριό τους αλλά και την τιμή και το γδικιωμό και πάνω απ΄ όλα την αγάπη και την αφοσίωση για τους ανθρώπους τους:
Σπαθιά να βρέξεις ουρανέ, μαχαίρια να χιονίσεις,
κι εμένα απ’ τον αφέντη μου να μη με ξεχωρίσεις.

ΨΥΧΗ ΚΑΙ ΜΟΙΡΟΛΟΓΙΑ: ΔΙΑΔΡΟΜΕΣ ΑΣΥΜΠΤΩΤΕΣ; * Πέμπτη, Οκτ. 7 2010 

Τα μοιρολόγια είναι τραγούδια θρήνου μπροστά στο θάνατο· τραγούδια που μιλούν για τη μοίρα του ανθρώπου, όταν αυτή βίαια κόβει το νήμα της ζωής. Ο Νικόλαος Πολίτης διακρίνει από τα Μοιρολόγια τα Τραγούδια του Κάτω Κόσμου: τα Μοιρολόγια με χαρακτηριστικά παραλογής, μιλούν για συγκεκριμένα πρόσωπα. Σε αυτά η μετά θάνατον «ψυχή» δεν έχει θέση καθώς η αφήγηση αφορά στη ζωή που πέρασε ο πεθαμένος.  Από την άλλη τα Τραγούδια του Κάτω Κόσμου μιλούν γενικά για το φαινόμενο του θανάτου, για την αγωνία που καταλαμβάνει τους ζωντανούς σχετικά με την τύχη των πεθαμένων, για την αγωνία που νιώθουν οι ζωντανοί μπροστά στο θάνατο.[1] Τα Τραγούδια του Κάτω Κόσμου λοιπόν θα είναι η πηγή μας σε αυτή τη σύντομη αναφορά σχετικά με την αντίληψη περί θανάτου· πιο συγκεκριμένα αντλούμε το υλικό μας από μια πλούσια συλλογή 137 Τραγουδιών του Κάτω Κόσμου, από τη Βορειοδυτική, τη Μεσσηνιακή Μάνη που πραγματοποιήθηκε το διάστημα 1901-1904 από τον ακαδημαϊκό Σωκράτη Κουγέα και εκδόθηκε το 2000.[2]

 

Το θέμα που κλήθηκα να πραγματευτώ ήταν η διερεύνηση της αντίληψης περί ψυχής στα μοιρολόγια· διερεύνηση-πρόκληση, καθώς η κοινότητα, ο δήμος, δεν επιχειρεί φιλοσοφικές αναζητήσεις, αλλά αυθόρμητα και βιωματικά διαχέει σκέψεις, συναισθήματα σε κάθε λόγο και έκφρασή του. Αναρωτιέμαι λοιπόν: τη Μανιάτισσα όταν θρηνεί το χαμό αγαπημένου της προσώπου ή όταν αγωνιά μπροστά στο θάνατο,την απασχολεί το θέμα της ψυχής, ως αυτόνομης οντότητας;  Και για να προχωρήσουμε λίγο: νομιμοποιούμαστε να αναζητήσουμε και να επιχειρήσουμε να ορίσουμε την «ψυχή» μέσα από τα θρηνητικά τραγούδια, ή μήπως κινδυνεύουμε να εκβιάσουμε οριοθετήσεις της λαϊκής έκφρασης και να συλήσουμε το λαϊκό πλούτο για να αναδείξουμε αντιλήψεις και ταυτίσεις, προκειμένου να καλυφθεί η ανάγκη της ευρωπαϊκής σκέψης να υπαγάγει τα πάντα σε νόμους συστήματος ιδεών;

Τον προβληματισμό μου αυτό εκμυστηρεύτηκα στο φίλο Αλέκο Ζάννα, που μου δώρισε το τίτλο της εισήγησης: Ψυχή και μοιρολόγια: διαδρομές ασύμπτωτες. Εγώ πρόσθεσα το ερωτηματικό για να αφήσω τη διερεύνηση να μας οδηγήσει ελεύθερα στο όποιο συμπέρασμα. Ερευνούμε λοιπόν τις διαδρομές δύο στοιχείων: μιας έννοιας φορτισμένης φιλοσοφικά και θρησκευτικά κατά την πορεία της συστηματικής σκέψης και μιας συναισθηματικής εκδήλωσης που κάτω από το υφιστάμενο κυρίαρχο ιδεολογικό πλέγμα του πολιτισμού μας, υποχρεωνόμαστε να το συνδέσουμε με την ψυχή. Υπάρχει όμως σημείο τομής αυτών των δύο;

Σχετικά με την ψυχή στα Τραγούδια του Κάτω Κόσμου μια πρώτη παρατήρηση: ο όρος «ψυχή» απαντάται στα 137 τραγούδια της συλλογής μας, δυο μόνον φορές. Η μία:

 

’νας νέος ελιμάνιζε με βάρκα χαλασμένη

δεν ελιμάνει στα νερά, μον’ στην ξηρά η καημένη

κι ο νιος παρακαλιότανε η χάρις να του γίνει.

Παρακαλιόταν στο Θεό με τά χεράκια του στ’ ακρί

κι από την παρακάλεσιν ο Χάρος τού ’χε απάντησιν·

του παίρνει ο Χάρος την ψυχήν και η βαρκούλα το κορμί….

 

Η λέξη «ψυχή» αρθρώνεται από τη μοιρολογίστρα καθώς με όρους πραγματικούς περιγράφει το χαμό. Και καθώς στα Τραγούδια του Κάτω Κόσμου Θεός και Χάρος συγχέονται, στο τραγούδι μας αναδεικνύονται ως οι δύο όψεις της ίδιας δύναμης: η μία, ο Θεός, της προσφοράς ζωής και η άλλη, ο Χάρος, της αρπαγής της ψυχής.

 

Στο δεύτερο τραγούδι στο οποίο απαντά η λέξη «ψυχή», η λαϊκή ποιητική ευκολία στη χρήση της μεταφοράς, μετατρέπει το αγαπημένο, το πολύτιμο πρόσωπο, σε προστατευμένο πουλάκι που δεν του λείπει τίποτα.

 

Πουλάκι είχα στο κλουβί και τό ’χα μερωμένο,

το τάιξα τη ζάχαρη, το πότισα το μόσχο,

Το κλουβί με την υπέρβαση της προσωποποίησης, αναλαμβάνει το ρόλο του φύλακα· αλλά η φροντίδα προς το πουλάκι ήταν τόση ώστε λύγισε κι αυτό το σίδερο, το κλουβί-φύλακας:

 

κι από το μόσχο το πολύ μού σκαταλίστη το κλουβί

και μόφυγε τ’ αηδόνι.

Με απελπισία τότε ο θρηνών, ζητά από την αυλή, που σημαίνει τον οίκο, τον πυρήνα του κοινωνικού χώρου, να μαζέψει το πουλί:

 

Πουλολόγεσ[ε] το μ[ου] αυλή!

…κι ακολουθεί το κάλεσμα της αυλής:

 

-Έλα, πουλί, στην κλίνη σου και έλα στην κάμαρή σου.

Για να απαντήσει το πουλί:

 

-Πώς να ’ρθώ στην κλίνη μου και πώς στην κάμαρή μου,

που Χάρος πήρε τη ψυχή μου.

Κι εδώ ανατρέπεται η εικόνα των ψυχών που «σαν πουλιά, κλεισμένα σε κλουβιά» απελευθερώνονται όταν το σώμα κατεβεί στον Κάτω Κόσμο.[3] Στο τραγούδι μας βέβαια απελευθερώνεται η ψυχή από το σώμα με το θάνατο· κι επίσης, το υποκείμενο χάνει την ανθρώπινη υπόστασή του, όταν χάσει την ψυχή του. Θα λέγαμε, βασισμένοι στους πιο πάνω στίχους, ότι η ψυχή είναι η αναγκαία προϋπόθεση για συμμετοχή τού υποκειμένου στην κοινωνία. Όμως, όπως θα δούμε, εκείνο που μένει είναι τα χαρακτηριστικά που καθιστούν το υποκείμενο αναγνωρίσιμο, που τον καθιστούν αισθητό, είναι με λίγα λόγια η κοινωνική συμπεριφορά.

Ψυχή και σώμα: ὅτι… οὐκ ἔστιν ἡ ψυχὴ χωριστὴ τοῦ σώματος, …, οὐκ ἄδηλον, παρατηρεί ο Αριστοτέλης στο Περί Ψυχής[4] που δεν επιχειρεί τη ρήξη των δύο στοιχείων, ψυχής και σώματος. Το τραγούδι μας όμως την επιχειρεί: χωρίς ψυχή υφίσταται «ύπαρξη» αλλά δεν υπάρχει «κοινωνία» ―αντίστιξη, θα λέγαμε, προς τις ψυχές στον ομηρικό Άδη που κι αυτές, με άλλους όρους, υφίστανται, αλλά δεν επικοινωνούν.

Αυτό που μένει στον κόσμο των ζωντανών είναι η απουσία, είναι τα όσα δεν πρόλαβε να εκφράσει αυτός που αποχωρεί· είναι το κενό της μη εκφωνούμενης απάντησης του Σωκράτη στον αγαπημένο του Κρίτωνα: «ταῦτα ἐρομένου αὐτοῦ οὐδὲν ἔτι ἀπεκρίνατο…»[5]

Κατά τον ίδιο τρόπο η λαϊκή πίστη θεωρεί ως πέρας της πορείας της ύπαρξης τη στιγμή που «ο ελεεινός Θάνατος επιπίπτει και αρπάσει την ψυχή από το σώμα», όταν, δηλαδή, στερεί το σώμα από την ψυχή, όταν στερεί το υποκείμενο από την ουσία του. Αυτή η πίστη οδηγεί τη Χριστοδουλίνα Κούγαινα, να ομολογήσει στη διαθήκη της: «Οι πάντες το ζην ευχόμεθα αλλά ο θάνατος του παντός λυμαίνεται».[6] Και στη δική του διαθήκη, ο πνευματικός Κληροδέτης χρησιμοποιεί μια από τις πολλές παραλλαγές της τυπικής για τις διαθήκες της Μάνης -και όχι μόνον- αρκτικής διατύπωσης: «Την σήμερον ευρισκόμενος εγώ ο πνευματικός Κληροδέτης γέρων και πλήρης ημερών και φοβούμενος τον απαραίντητον θάνατον μην έλθει ως λέων και αρπάσει την ελεεινήν μου ψυχήν και μείνω αδιόρθωτος και στερημένος ψυχής τε και σώματος…». [7]

Απομακρυσμένοι από τη θρησκευτική δοξασία που θέλει την ψυχή αιώνια το δε σώμα φθαρτό, ο Χάρος στο τυπικό των διαθηκών –που, σημειώνουμε, συντάσσει κατά κανόνα ο ιερέας της κοινότητας- παίρνει και σώμα και ψυχή κι αυτό που μένει είναι το κενό. Στα τραγούδια μας όμως τα πράγματα είναι διαφορετικά καθώς όταν Χάρος πήρε την ψυχή αυτό που απόμεινε δεν είναι κάποια «αερώδης αόρατη ύλη» που υπάρχει στο σώμα όσο ζει και κατά το θάνατο εξέρχεται με την τελευταία εκπνοή ως σκιά. Εκείνο που στερήθηκε το υποκείμενο δεν είναι ψυχή και σώμα αλλά δυνατότητα κοινωνίας. Κι επίσης τα τραγούδια μας, αρνούνται να δεχτούν το τέλος: κάπου οι πεθαμένοι υπάρχουν όσο και όταν οι ζωντανοί συγκρατούν την εικόνα τους· και για να υπάρχουν πρέπει αντίστοιχα να συγκρατούν την εικόνα των ζωντανών. Έτσι ο πεθαμένος υφίσταται κατ’ αντιστοιχία του ζωντανού, αναγνωρίσιμος από τα εξωτερικά του χαρακτηριστικά, από την κοινωνική του θέση και τις συνήθειες.

 

Διατί είναι μαύρα τα βουνά και στέκουν βουρκωμένα ;

Καν άνεμος τα πολεμά καν άνεμος τα διώχνει;

Ουδ’ άνεμος τα πολεμά, ουδ’  άνεμος τα διώχνει,

παρά διαβαίνει ο Χάρονας με τους αποθαμένους·

σούρνει τους άρχοντας μπροστά, την φτώχειαν από πίσω,

φέρνει και τα μικρά παιδιά στη σέλα του αλόγου.

Τον περκαλούν οι άρχοντες, τον προσκυνεί η φτώχεια,

στέκουν και τα μικρά παιδιά, τα χέρια σταυρωμένα.

―Χάρε, [για γείρε] από χωριό, γείρε από κρύα βρύση

να πιουν οι άρχοντες νερό και ν’ ανασάνει η φτώχεια

και τα καημένα τα παιδιά να παίξουν, να γελάσουν.

―Εγώ δε γέρνω από χωριό, μήτε από κρύα βρύση,

τί έρχονται μάνες για νερό, γνωρίζουν τα παιδιά τους,

γνωρίζονται τ’ αντρόγυνα και χωρισμόν δεν έχουν…

 

Ο θάνατος γεννά ανυπέρβλητο πόνο τέτοιο που δεν αφήνει ασυγκίνητα ούτε τα στοιχεία της Φύσης· κι ο Χάρος, ο Χάρονας του τραγουδιού μας, σούρνει τους αποθαμένους με μια τάξη ανάλογη μ’ εκείνη που επικρατεί και στη ζωή: οι άρχοντες μπροστά, η φτώχεια από πίσω, και τα μικρά παιδιά που χρειάζονται φροντίδα, στη σέλα του αλόγου. Να προσέξουμε επίσης και τις αντιδράσεις των τριών αυτών κοινωνικών ομάδων που αναφέρει το τραγούδι μας: οι άρχοντες περικαλούν, γιατί δεν αρμόζει στην κοινωνική τους θέση να προσκυνήσουν κάτι που κάνει η φτώχεια, ενώ τα μικρά παιδιά αμήχανα, όπως ταιριάζει στη ηλικία και τη φύση τους, στέκουν …τα χέρια σταυρωμένα. Κι ακόμα, όπως και στη προηγούμενη ζωή τους, νερό θα πιουν οι άρχοντες, η φτωχολογιά θα ανασάνει, όπως κάνει κατά τον κάματο της ημέρας έτοιμη να συνεχίσει τη σκληρή δουλειά, ενώ τα παιδιά θα παίξουν, θα γελάσουν. Κι εδώ ως αντίστιξη του Πάνω Κόσμου, ο Κάτω Κόσμος εμφανίζεται ως τόπος όπου οι νεκροί δε χάνουν το ιεραρχικό τους status. [8]

Στους τελευταίους στίχους του αποσπάσματός μας, η άρνηση του Χάρου να ανταποκριθεί στο αίτημα των ψυχών, βασίζεται στην αναγνωρισιμότητα των πεθαμένων από τους ζωντανούς, στη δυνατότητα επικοινωνίας των μεν με τους δε, συνθήκη που σημαίνει άρση θανάτου:

 

τί έρχονται μάνες για νερό, γνωρίζουν τα παιδιά τους

γνωρίζονται τ’ αντρόγυνα….

Οι πεθαμένοι των τραγουδιών μας, όπως κι οι ψυχές στη Νέκυια, αναζητούν την επικοινωνία κι ορίζουν:

 

―Σουλήκια αλεξανδρινά και άγια κωνσταντινάτα,

όλο το κρέας φάτε το, τη γλώσσα μου αφήστε,

να του μιλώ, να μου μιλά, να λέω να μου λέει.

Κι αλλού:

 

Δώδεκα χρόνους δούλευα του Χάρου δίχως ρόγα,

μηδέ ρόγα του γύρεψα, μηδέ τη δούλεψή του·

μία χάρη του εζήτησα να [μ]πω στο περιβόλι

να ιδώ τους νιους να τραγουδούν, τις νιες πως χορεύουν,

να ιδώ και τα μικρά παιδιά πώς παίζουν, πώς γελούνε.

Μα εύρα τους νιους και κλαίγανε, τες νιες μοιρολογούνε,

εύρα και τα μικρά παιδιά να κλαίνε τις μανάδες.

Στο τραγούδι, ζωντανοί και νεκροί μπλέκονται, όπως και η σχέση των ανθρώπων με το Χάρο: τα φονικά δώδεκα χρόνων είναι το αποτέλεσμα της δούλεψης στο Χάρο· χρέος τα φονικά και μάλιστα χωρίς τη δούλεψή του Χάρου, που σημαίνει χωρίς αντάλλαγμα. Στους στίχους αυτούς καθρεφτίζεται με τρόπο λιτό κι ευθύ ο κόσμος της Μάνης, ο κόσμος του φονικού, ο κόσμος του πένθους. Και το υποκείμενο πρόκλησης του θανάτου ζητά  μια και μόνη χάρη: να μπει στο περιβόλι, στον Κάτω Κόσμο, να δει τους πεθαμένους, τις ψυχές, με την ελπίδα πως θα τις συναντήσει χαρούμενες και ξένοιαστες απαλλαγμένες από τους θρήνους του Πάνω Κόσμου. Και τους είδε να θρηνούν για την απώλεια των ζωντανών μεταστρέφοντας τον Πάνω Κόσμο σε κόσμο απώλειας. Οι πεθαμένοι κλαίνε, μοιρολογούνε για τους ζωντανούς, γιατί εκείνοι είναι που όντας στη δούλεψη του Χάρου δεν έχουν χώρο να χαρούν, ζουν με τη σκιά του χαμού και εντέλει, εκείνοι, οι ζωντανοί, είναι στον κόσμο της θλίψης και του θανάτου:

 

Συλλογισμένη βρίσκουμαι ποίο χαρτί ν’ ανοίξω,

ν’ ανοίξω το χαρούμενο, πάλι χαρά δεν είναι,

ν’ ανοίξω το λυπητερό που είμαι συνηθισμένη…

 

Κι αλλού:

 

Στέκω και συλλογίζομαι σαν τι χαρτί ν’ ανοίξω,

ν’ ανοίξω το εκκλησιαστικό; εδώ εκκλησιά δεν βλέπω·

ν’  ανοίξω το χαρούμενο; εδώ χαρά δεν έχω·

ν’ ανοίξω το λυπητερό πού τό ’χω μαθημένο

και από μια στάλα θολικό τό ’χω ξεσχολισμένο.

 

Οι ζωντανοί ελπίζοντας ότι εκεί, στον Κάτω Κόσμο, όλα τα κακά διορθώνονται, αναρωτιούνται:

 

Όλο ρωτώ καταρωτώ και δεν [μ]πορώ να μάθω

τι κάνουν οι άρχοντες στη γης και [οι] πτωχοί στο χώμα

και α[ν] ξαρρωστούν οι άρρωστοι και γιαίνου οι λαβωμένοι

αν έρχονται στα σπίτια τους οι ξενοπεθαμένοι.

 

«Το πέρασμα του νεκρού από τη σφαίρα των ζωντανών είναι μια κίνηση προς την ξενιτιά, όχι επειδή ο άλλος κόσμος είναι ξένο έδαφος, αλλά επειδή ο ακριβής χαρακτήρας αυτής της ξενικότητας είναι άγνωστος», σημειώνει η Νάντια Σερεμετάκη και χαρακτηρίζει αυτόν τον άλλο τόπο ως αντί-τόπο όπου κάθε κάτοικος είναι ά-τοπος. [9] Σ’ αυτή την άρση του Πάνω Κόσμου,[10] ο Κάτω Κόσμος μακριά από την εικονογραφία ενός χριστιανικού Παραδείσου[11] περιγράφεται με όρους ειδυλλιακούς, παραδεισένιους, αντικατοπτρίζοντας τον πόθο για την ζωή του απομονωμένου χωριού, κάπου στην άκρη της χώρας και ελπίζοντας συγχρόνως αυτοί οι στερημένοι από γαλήνη Μανιάτες πως ο Κάτω Κόσμος θά ’χει όλα εκείνα που τους λείπουν:

 

Στην άκρη της Παράδεισος είναι ένα περιβόλι

στη μέση του περιβολιού είν’ ένα κυπαρίσσι,

στη ρίζα του κυπαρισσιού είναι μια κρύα βρύση,

εκεί να πάεις Θειέ μου,

Η αποστροφή προς το Θεό είναι στην ουσία ευχή: είθε να πάω εκεί! και ακολουθεί το τι θα δει εκεί στην άκρη στην Παράδεισο που δεν είναι άλλος τόπος παρά το ίδιο το χωριό:

 

που ’χουν οι νέοι παρπεριό και έχουν αι νιες την πλύστρα

κάθε Σαββάτο λειδινό πάνε οι νιοι στο παρπεριό,

― τ’ ακούεις, κύριε Θείε μου―

κόβουν το μαλλάκι τους και σάζουν το μουστάκι τους,

…………..

κάθε Σαββάτο λειδινό πάνε αι νιές στην πλύστρα τους

στη νεροκοπανίστρα τους

πλέναν τα μαλλάκε τους και τα μεσοφοράκε τους

………….

 

Κι ακόμα σε άλλες παραλλαγές του τραγουδιού, σε εκείνο το περιβόλι

 

έχουν οι πρωτοδάσκαλοι Ελληνικόν Σχολείο

 

κι έχουν και τα μικρά παιδ[ι]ά σγλύμπες να κολυμβούνε.

 

Η αγωνία των ζωντανών για τον Κάτω Κόσμο είναι

 

αν λειτουργάνε εκκλησιές και ψάλλουνε ψαλτάδες

αν πάνε οι νιες στις εκκλησιές όλες τις Κυριακάδες

αν είναι και περίπατοι, αν είναι καφενεία.

 

«Το κοινωνικό φαντασιακό του θανάτου αποπειράται να αποικίσει τον άλλο κόσμο με τα οικεία χαρακτηριστικά αυτού του κόσμου. Αυτή είναι μια προσέγγιση στη μετά θάνατο ζωή αναμφισβήτητα προχριστιανική».[12] Κι ενώ ο κόσμος, η κοινωνία των πεθαμένων τείνει να προσδιοριστεί με όρους της κοινωνίας των ζωντανών, ως απάντηση στα τραγούδια που μέχρι τώρα αναφέραμε διατυπώνεται το ερώτημα:

 

Θάρρεψες ’τ’ είναι η κάτω γης μήλον ναν τη γυρίσεις

ή περιβόλι ή μπαξές να περισεργιανίσεις;

και συνεχίζει:

 

μωρέ δεν έχεις ακουστά

πως δεν είναι η κάτω γης ωσάν και την απάνω·

εκεί είναι μαρμαρόκτιστη, βολιμοσκεπασμένη

έχει μαντάλους προύγκινους και πόρτες σιδερένιες….

και σε άλλη παραλλαγή

….Ο πού στον Άδη κατεβεί ποτέ δεν ανεβαίνει,

στον Άδη αέρας δε φυσάει και ήλιος δεν βαραίνει

εκεί καράβια δεν περνούν, παπόρια δεν αράζουν,

εκεί συνδυό δεν περπατούν, συντρείς δεν κουβεντιάζουν

συνπέντε και συντέσσεροι ταβερναργιό δε στήνουν.

…μπιο ένας ένας μοναχός

γεύονται τον κουρνιαχτό και δειλιούν το χώμα,

οι άσπροι μαύροι γίνονται και οι ροδινοί βλωμαίνουν

και οι άσπροι και ροδοκόκκινοι μαυρίζουν κι αραχνιάζουν.

 

που κλαιν τη νύχτα για το φως και την αυγή για μέρα,

στην ντάλα του μεσημεριού για μια σβιλάδα αέρα.

 

 

Παρασυρμένοι από τους στίχους των τραγουδιών μας κινδυνεύουμε να χάσουμε το στόχο μας: Ψυχή και Μοιρολόγια. Ήδη έγινε φανερό ότι η ψυχή στις δύο περιπτώσεις που τη συναντήσαμε είναι συνώνυμο της ζωής και μέσα από την περιδιάβαση που κάναμε στα μοιρολόγια, συνειδητοποιούμε ότι  η ζωή από τη μη ζωή, το είναι από το μη είναι, διακρίνονται κυρίως από την απώλεια επικοινωνίας μεταξύ πεθαμένων και ζωντανών. Τόσο η ψυχή όσο και η εικόνα, δηλαδή τα εξωτερικά χαρακτηριστικά του ανθρώπου, από μόνα τους δεν αρκούν. Δεν είναι το σώμα φυλακή της ψυχής, ούτε και η ψυχή το είναι του ανθρώπου· δεν είναι ακόμα το σώμα από μόνο του δηλωτικό της ύπαρξης· στη λαϊκή αντίληψη, χωρίς τα δεσμά του αριστοτελικού νόμου, της λογικής του διαφωτισμού και των κλειστών συστημάτων ενόρασης του κόσμου, ύλη και άυλο, σώμα και ψυχή αποκτούν ταυτότητα και οντότητα μόνο στην κοινότητα του χωριού τους, στην άκρη του παράδεισου, με τη μετοχή στα κοινά, μέσα από τις καθημερινές μικρές και μεγάλες κοινωνικές εκδηλώσεις, το μπαρμπεριό και το λούσιμο, τον καφενέ και το ταβερναριό, τις σγλίμπες και το πλυσταριό, τον περίπατο και τη λειτουργία, την κουβέντα και το ελληνικό σχολείο. Κι ίσως οι ζωντανοί να αποπειρώνται να εξοικειώσουν τον άλλον κόσμο, ώστε να διατηρήσουν την επικοινωνία και την επαφή με τους πεθαμένους[13] κάτι για το οποίο αγωνιούν οι πεθαμένοι και  για το οποίο αναρωτιούνται κι οι ζωντανοί. Η απάντηση όμως αμείλικτη:

 

οι πεθαμένοι βρίσκονται

…ένας-ένας μοναχός τ’ απίστομα είν’ πεσμένος

και οι άκλεροι είναι χώρια τους και κλαιν την ακλεριά του,

 

καθώς αυτοί οι τελευταίοι δεν άφησαν πίσω τους στην μανιάτικη φαμελιά κανέναν να τους μνημονεύει, να επικοινωνεί μ’ αυτούς, να διατηρεί την οντότητά τους και επομένως να συντηρεί την ύπαρξή τους, ανάμνηση σώματος και ψυχής, γιατί μόνον έτσι επιτυγχάνεται η ζωή στο επέκεινα, καθώς

 

Εδώ στον Άδη έχουνε ένα κακόνε νόμο

στο έμπα δίνουν τα κλειδιά, στο έβγα δεν τα δίνουν.

 

Και σαν επίλογο αφήνω τα λόγια εκείνων πού ᾽φυγαν, λόγια που λες και μας απευθύνουν οι νεκροί του Thornton Wilder στη «Μικρή μας πόλη»[14]:

 

σαν τι βαργόμια έχετε στους μαυροπεθαμένους,

που με τον Ήλιο βγαίνουμε και με το φως δειπνάμε,

στον Άδη αέρας δε φυσά και Ήλιος δεν φωτάει.

 


[1] Ο G. Saunier χαρακτηρίζει τα αφηγηματικά τραγούδια που μιλάνε για το θάνατο άσχετα με το πρόσωπο του νεκρού αυτά «μοιρολόγια του Χάρου» (Ελληνικά Δημοτικά Τραγούδια, Τα Μοιρολόγια, εκδ. Νεφέλη, Αθήνα 1999, σελ. 11).

[2] Τα Τραγούδια του Κάτω Κόσμου, μοιρολόγια της Μεσσηνιακής Μάνης, συλλογή του ακαδημαϊκού Σωκράτη Κουγέα κατά τα έτη 1901-1904, εκδ. Το Ροδακιό, Αθήνα 2000

[3] Το συμπέρασμα ότι οι ψυχές είναι σαν πουλάκι φυλακισμένο σε κλουβί, της Ν. Σερεμετάκη στηρίζεται σε μαρτυρία, Τελευταία Λέξη, Αθήνα 1994, εκδ. Λιβάνη-Νέα Σύνορα,  σ. 252.

[4] 413a

[5] Φαίδων 118a

[6] Μάνη 1823 (Σωκράτη Κουγέα, Η Γυναίκα Κυρία στη Μεσσηνιακή Μάνη, εκδ. Το Ροδακιό, Αθήνα 2003, σ. 80).

[7] Η διαθήκη του πνευματικού Κληροδέτη, Μάνη 1783, (Σωκράτη Κουγέα, Αγνάντια στο Βενέτικο, Αθήνα 2008, εκδ. Ποταμός, σ. 146).

[8] Τα μοιρολόγια βάσει των οποίων τεκμηριώνει τις απόψεις της η Ν. Σερεμετάκη την οδηγούν στο συμπέρασμα ότι «ο άλλος κόσμος μπορεί επίσης να είναι τόπος όπου οι νεκροί χάνουν το ιεραρχικό τους στάτους που είχαν ως ζωντανοί.» όπ.π., σ. 250.

[9] όπ.π., σ. 248

[10] «Ο άλλος κόσμος μπορεί να απεικονιστεί ως άρνηση ή αντιστροφή του κόσμου των ζωντανών.», όπ.π., σ.250

[11] όπ.π., σ. 246

[12] όπ.π., 246

[13] όπ.π., 246.

[14] Το θεατρικό έργο Η μικρή μας πόλη (1938) χάρισε στον κορυφαίο αμερικανό θεατρικό συγγραφέα Thornton Wilder (1897-1975) το βραβείο Pulizer.

*Ομιλία σε εκδήλωση στο Μέγαρο Μουσικής στις 5/10/2010